Позже В. Ропшин (Борис Савинков) в романе «Конь бледный» (1909) сделает такой вывод из неудачи Раскольникова: «Раскольников убил старушонку и сам захлебнулся в ее крови. А вот Ваня идет убивать и, убив, будет счастлив и свят»[28]. И далее евангельское предсказание: «<…> идет крестьянская революция, христианская, Христова. Вот идет революция во имя Бога, во имя любви. И будут люди свободны и сыты…»[29].
Маня (Е. Пинаева). «Заклейменные» (1922)
Революция — это самопожертвование во имя Бога, который запретил убивать. Но революция — не убийство, а коллективная жертва, отчаянная просьба людей о всеобщем благе, которое может быть установлено только путем договора между человеком и высшей силой. Именно таковым религиозным пактом с высшим законом, новой религией, которая возродит великую Римскую империю, видел созданный им фашизм модернистский мыслитель и бывший католик Бенито Муссолини:
Когда мы говорим о религиозном явлении, мы понимаем под ним видение жизни, нравственную веру. Поэтому фашизм — это не просто политическая теория. Теория может быть хорошей или плохой независимо от того, применяется она на практике или нет. Но религия теряет всякую действенность, всякую силу убеждения, если она не подтверждается жизнью того, кто ее исповедует. Вся излучаемая сила фашизма есть продукт не бледной и пустой формулы, а реальной жизни, которой он пронизан[30].
При этом важно понять, с точки зрения Муссолини, религия фашизма вселенская, технически она похожа на католицизм — но только технически, — поскольку не признает разделение на расы и национальности. Речь идет о духовной, всеобъемлющей империи, членом которой может стать каждый:
Фашизм не националистичен в том смысле, что, создавая твердое национальное сознание, он не стремится утвердить естественное превосходство расы. Понятие расы в натуралистическом, антропологическом смысле ему совершенно неизвестно. Например, ему совершенно чужд антисемитизм, лежащий в основе многих иных версий национализма; и другие народы он не считает противниками; вместо этого он стремится к сотрудничеству, особенно между европейскими странами; он чувствует существование общего для Запада идеального наследия культуры, которое необходимо защищать и развивать[31].
Муссолини создает фашизм для защиты западных ценностей, Достоевский думает о соборности для защиты истинной — православной — веры, при этом оба автора допускают определенные формы жертвенности: у Дуче она оказывается необходимой для ренессанса империи и установления всеобщего блага через высший закон, Достоевский ждет жертвы от индивида ради его кеносиса. Многие герои писателя проходят через кенотическое перерождение, в чем-то напоминающее метафору — перенос индивидуального на всеобщее, как у того же Раскольникова[32], либо наоборот — как у князя Мышкина. Увидев в доме купца Рогожина копию картины Гольбейна-младшего «Мертвый Христос в гробу» (1522), на которую хозяин «любит смотреть», Мышкин, резко указывая Рогожину на то, что от нее может пропасть вера, вне сомнений идентифицирует себя со Спасителем. Мертвый Христос — немыслимый для православного образ[33], но если, как считают некоторые искусствоведы, картина предназначалась для пределлы — нижней части алтаря, обычно вытянутой горизонтально, то полотно Гольбейна — начало кенотического пути к спасению, метафора социального идиота, как бы проигравшего обществу, но на деле его спасающего. Так или иначе, жертвоприношение в романах Достоевского всегда совершается героями в конечном счете ради самих себя, что его отличает от Толстого, у которого жертвуют во имя — или по велению — социума.
Ответ Достоевскому написал Михаил Кузмин. Герой романа «Тихий страж» (1915), которого тоже зовут Родион, просит старуху-мать дать ему денег. В отличие от Алены Ивановны, о Матильде Петровне, его матери, люди говорят как о «женщине мягкой и даже сердечной», при этом осторожной. Она и не соглашается, и не отказывает, а скорее не понимает вопрос сына: «Тебе нужны деньги? — повторила Матильда Петровна так, будто до нее дошли только буквы, а не смысл фразы»[34]. Родион Кузмина противоположен Родиону Достоевского; не он приносит жертву, она приносится ему. Другой персонаж романа выразился о нем так: «все принесет в жертву своему телу»[35]. Поэтому он не действует, подобно Раскольникову, а ждет. Его мать больна, и скоро должна умереть, оставив ему наследство. Когда мать умирает, Родион ритуально преклоняет перед ней колени, целует руку, принимая от нее то, что ему положено.
Антиподом кузминскому Родиону выступил одаренный танцовщик Поль (Н. Барабанов) в немой картине Петра Чар-дынина «Роковой талант» (1916). Ради своего больного отца, с целью заработка, Поль соглашается стать рабом авантюриста Германа (О. Рунич), который берет с него расписку во всем и всегда исполнять его волю. Соблюдая этот мефистофельский договор, Поль погружается в мир преступлений и обмана, что полностью идет вразрез его чистой, искренней натуре. Не меньшее самопожертвование ради любви совершает девушка Лара в фильме «Его глаза» (1916) Вячеслава Висковского, снятого по одноименному романа Александра Федорова. Ларочка (В. Соловьева) знакомится с женатым художником Стрельниковым (А. Рудницкий) и появляется в их доме, но жена из чувства ревности плескает в глаза мужа серную кислоту, после чего он слепнет. Лара предлагает ему стать «его глазами», однако, сомневаясь в ее искренних намерениях, художник отвергает эту жертву. Лара решает, что лучший выход для обоих — самоубийство, но в последний момент Стрельников не принимает яд и остается совсем один.
Ожидание жертвы — иное состояние, чем ее принесение. Но и оно тоже инициируется просьбой. В романе Кузми-на она выполняется. «Мне нужны деньги», — говорит сын. Мать не понимает просьбы, но в конце концов ее выполняет. Деньги переходят от матери к сыну, но для этого она должна умереть. Смерть дарителя, после которой дар приходит по назначению, заключена в сущности самого этого дара. Мать не может отдать деньги до смерти, потому что тогда она останется жить. Но она не может остаться жить, потому что ей нужно исполнить просьбу сына.
У символистов идея жертвы и самопожертвования, вплоть до ее оккультных оснований, становится, пожалуй, главной темой. Поэт, при помощи слова, восстанавливает утраченное единство человека с божественным. Слово поэта само по себе уже есть жертва, которую он каждый раз приносит высшим силам. Поэт и критик Иван Коневский в статье о современной поэзии писал о Николае Минском, что тот «рвется к воссоединению с мировым всеединством после глухого отчуждения от него русской жизни в плену позитивизма»[36].
Мы помним наставления Дуче: фашизм — это духовная концепция, реакция современности на «мягкотелый позитивизм XIX века». А вот что говорит по этому поводу Эллис (Лев Кобылинский): «Позитивизм, последовательно пришедший к абсолютному релятивизму, очутился в порочном кругу, стремясь одновременно быть и наукой и более, чем наукой, применяя один и тот же мотив к противоположным областям, не зная своей собственной многовековой истории и не оправдав за время своего существования и малой доли своих обещаний»[37].
Покончив с позитивизмом, символисты нашли другие источники для вдохновения — от Платона до Блаватской и Штейнера, которого тот же Эллис называл не иначе как «любимый мейстер»[38]. В книге «При свете совести» (1890) за основу мира Минский берет платоновское несущее (το μή δν), которое в акте самопожертвования производит на свет множественность форм бытия. Жертвуя собой, несущее дает увидеть сущность мира, создавая место для бытия вещей. Развивая мысль Минского, Коневский, не без скрытой ссылки на «Феноменологиюдуха» (1806) Гегеля, скажет:
каждый раз, когда, работая ради поддержания жизней — мы творим это под напором скрывшегося в наших естествах «несуществующего» более начала[39].
Жизнь возникла из самопожертвования бога, которого не существовало до акта его самоотречения. Так, Блаватская — primus inter pares — среди интеллектуальных увлечений символистов, Кузмина в частности, в «Тайной Доктрине» пишет о «посвятительном образе в Мистериях о Жертве, приносящей в жертву саму себя, которая умирает духовной смертью, чтобы спасти мир от разрушения»[40].
Из смерти бога возникла вселенная и жизнь; они возникли под жертвенную песнь, пока бог сгорал на алтаре. Человеку остается следовать божественным путем. У древних индийцев, как мы помним, вселенная возникает из Пуруши, ритуальный крик женщин сопровождает убийство быка, танцующий бог Ницше — символизм синкретичен. В одном из стихотворений Минский говорит:
Под эту песню мир возник,
И возникает каждый миг,
Как бьющий вверх живой родник,
Неиссякаем и велик
Стремлением вечным к жертве[41].
Удел человека определен Богом. Жертвенное сознание принимает эту данность с решительной покорностью. Путь к сакральному лежит через отказ от самого себя. Федор Сологуб дает такое обещание:
Я зажгу восковую свечу
И к Творцу моему воззову,
Преклоняя главу и колени.
Бытия моего не хочу,
Жития моего не прерву,