<…> Я признаю только коммунальную семью»[426].
Советский модернизм возвращал историю к ее исходной точке — к акту творения, когда целое было единственной данностью, а обладание этим целым — единственной ценностью. В той же «Семье» герой объясняет свою позицию:
Ты зовешь остановиться и обзавестись отдельной своей хибарой. Мне это не с руки, для меня весь земной шар — хибарка. И если у меня нет своей хибарки, мне принадлежащей, то весь свет для меня приют <…> все общее, вся земля, весь свет, все есть дело моих рук и рук таких же, как я, творцов жизни — рабочих[427].
Рабочий создает данный ему мир, он же создает условия самой этой данности. Трудовой класс есть абсолютный субъект, которому принадлежит мир в качестве условия. Затем мир превращается в объект, а рабочий — в обладателя этим объектом. При этом мир не является собственностью рабочего, которой владеют как недвижимостью; рабочий владеет миром как знанием, им же создаваемым. Быть может, это тот случай, о котором говорил Аристотель в первой книге «Категорий», сомневаясь, однако, в возможности того, чтобы «знание возникало вместе с познаваемым»[428]. Рабочий творит реальность hic et nunc, но он знает реальность, которая уже есть в будущем. Рабочий живет в том мире, который знает, но трудится в мире сегодняшнем, собирая его по частям в нерасчлененное целое. Такое действие обратно библейскому творению. Трудясь, рабочий уничтожает время, чтобы не только начать, но и замкнуть историю на себе самом.
Несколько измененную концепцию субъекта предлагает Борис Пильняк в романе «Голый год» (1921), где писатель проанализировал страхи отдельной личности перед радикальным изменением топологии, в которой она привыкла существовать.
Я тогда думал, — говорит один из персонажей романа, — что я — центр, от которого расходятся радиусы, что я все. Потом я узнал, что в жизни нет никаких радиусов и центров, что вообще революция, и все лишь пешки в лапах жизни[429].
Путь к спасению писатель видит в геополитическом браке: «скрестить Россию с Западом, смешать кровь, должен прийти человек — через двадцать лет[430].
Для человека, у которого нет никакого страха перед революцией, мир может существовать только как объект насилия. Объект должен быть бесконечным во времени и в элементах, из которых он состоит. Это непременное условие, при котором революционный субъект выживает. В отличие от рабочего, он не творец будущего мира, данного здесь и сейчас, а разрушитель настоящего. В романе Ильи Эренбурга «Жизнь и гибель Николая Курбова» (1923) герой говорит старому подпольщику товарищу Иннокентию:
Да, в скверноту, в густую липкую трясину, убивать безвинных, розовых, с родинкой, с какой-нибудь зацелованной карточкой на сердце! Один, сто, класс, партия, полмира — не щадить [431].
На это Иннокентий пытался «ласково» возражать «беззлобным смехом» — «разве у нас в программе сказано, что нельзя жалеть»? Однако смерть товарища Иннокентия сама собой решила спор в пользу революционера.
Интимное переживание, отличный от революционного способ познания мира, оказывается для субъекта революции смертоносным. Интимность не разрушительна; напротив, ее переживанием сейчас конституируется мир в будущем, который возникает из акта познания сакрального. Для революции такой путь невозможен par excellence. Полюбив, Курбов вынужден признать другого, данность которого обладает для него онтологической ценностью, но бессмысленна с точки зрения революционного знания. Решить проблему можно только путем самоубийства, которое и совершает герой романа.
Оппозиция «революционный долг vs. интимное чувство» была крайне важна для литературы 192°-х годов. Тогда, разумеется, проблема решалась в пользу первого. В рассказе Бориса Лавренева «Сорок первый» (1924) астраханская рыбачка Марютка, убившая сорок белогвардейцев, попадает на необитаемый остров вместе с пленным поручиком. Интимное пространство ограничено размерами острова, в нем — счастье двоих людей, на время оказавшихся вне воюющих между собой армий. Но как только на острове появляются белые, девушка не задумываясь стреляет в своего возлюбленного, убивая сорок первого по счету врага.
Интимность может не иметь своего места, а возникнуть посреди преобразуемой насилием реальности. Об этом — новелла Владимира Бахметьева «Фроська» (1923), в которой героиня — красный стрелок, распознав в своем друге белогвардейского офицера, без особых душевных смятений убивает его, позже горюя лишь о том, что отстала от своего отряда. В обоих случаях разрушителями счастья оказываются женщины, лишний раз доказывая тезис о том, что революция эротична сама по себе, и порой сексуальный партнер становится избыточен.
Интимный человек не так эпистемологически ценен, как человек революционный именно потому, что последний осознает профанный мир лежащим во зле, то есть до акта будущего творения. С этим соглашается Лидия Сейфулина, принимавшая участие во многих литературных дебатах того времени[432]:
сострадание и любовь, — говорит писательница, — можно обмануть, ненависть, священное, боевое чувство в борьбе человека со злом, дает человеку видеть это зло во всей его черноте сквозь всякие приукрасы[433].
Со смертью Ленина и началом сталинской ревизии революции отношение к интимности стало постепенно меняться. Из предмета, ненужного рабочему классу, который с легкостью приносился в жертву революционным целям, интимность превращается в способ познания вещей и целого мира в их движении к терминальному состоянию истории. Человек в произведениях писателей той поры налаживает интимные отношения не только с другими людьми, но и с объектами, казалось бы, плохо приспособленными для таких отношений — с машинами, станками, строительными материалами и т. п. Это не случайно, поскольку новому человеку для того, чтобы стать повелителем реального, необходимо преодолеть отчуждение от предметов, пользуясь которыми, он построит счастливый мир.
В книге Ларисы Рейснер «Уголь, железо и живые люди» (1924), словно споря с «Метрополисом» Ланга, человек преодолевает отчуждение и неприязнь к машине, заботясь о продукте, который человек и машина создают вместе. Рабочий Кураев, предпочитающий фронтовой пожар заводскому труду, затем меняет свою позицию, тщательно оберегая оголенные листы металла от соринок.
«Цемент» (1925) Федора Гладкова — роман о возвращении человека в точку исхода. Классический мотив сохраняется вплоть до деталей. Подобно средневековому рыцарю, слесарь Глеб Чумалов, после трех лет боев, возвращается в родные места. За время его военного похода многое изменилось. Главное — любимая жена Даша, претерпевшая радикальную метаморфозу из деревенской бабы в политически зрелого коммуниста. Рыцарь застает жену другой, Глеб просит ее о любви, однако Даша отвечает ему отказом.
Человек может потерять дом, семью, женщину, но пока у него есть родной завод, который ждет его возвращения, он способен отстроить новую жизнь и заново обрести то, что потерял. Встречу Глеба с заводом писатель описывает так:
Длинными ночными тоннелями Глеб вошел в машинное отделение. Тут — густой небесный свет и строгий храм машин. Пол выложен цветными плитками шахматной мозаикой. И черные, с позолотой и серебром, идолами стояли дизеля. Они твердо и четко стояли длинными рядами в кварталах, совсем готовые к работе: толкни — и они запляшут, заиграют зеркальным металлом[434].
Это описание интерьера завода должно вызывать впечатление религиозного переживания от встречи героя с сакральным местом. В родном городе все изменилось, соседи, дома, улицы, жена Даша, дочь Нюрка, которая поначалу не признает отца (замечу, что похожую сцену использовал Пастернак в «Докторе Живаго», когда маленький сын заглавного героя не признает отца и ударяет Юрия Андреевича по лицу[435]). Но завод, даже после продолжительной разлуки, остается Глебу близким и понятным. И чтобы восстановить связь полностью, завод принимает Глеба, как приняла бы забытая на дорогах церковь своего рыцаря-защитника. Машинное отделение — «строгий храм», стоит в «густом небесном свете», — не исключено, что Гладков был знаком с поэзией новоиерусалимских иноков, обращавшихся в своих гимнах к Богу и святым приблизительно с теми же словами.
Дальше в тексте читаем:
Глеб ласково гладил блестящие части машин <…> смотри, дружище, какие сатанаилы <…> Они у меня как девчата — чистоплотные…[436]
Христианский аллегоризм, изображенный художником, позволял простому верующему понять доктрину, не обращаясь к тексту. В картинках и символах средневековый прихожанин прочитывал то, что ученый клир прочитывал в тексте. Еще Псевдо-Дионисий Ареопагит говорил, что понимание божественных вещей лучше всего происходит через символы, а Беда Достопочтенный призывал использовать аллегории как инструмент, обостряющий ум и улучшающий стиль, необходимый, опять же, для усвоения доктринальных истин. Но если средневековая аллегория указывала на двойную природу любой вещи — мирскую и божественную, то аллегории и метафоры в тексте Гладкова изображают божественный мир воплотившимся в профанном, а значит — исчезнувшим с небес.
Любая вещь становится божественной на земле, когда к ней прикасаются руки рабочего. Трансцендентное создается внутри мирского, и если Иоанн Скот Эриуге-на говорит, что мир — это сцена, где «нет ничего видимого и телесного, которое <…> не означало бы бестелесное и непостижимое»