Поезд дернул в тот самый момент, когда Роман опустил свой пухлый, перетянутый ремнями чемодан на мокрый перрон. Короткий свисток заставил его оглянуться. Зеленые, забрызганные дождем вагоны тронулись со скрипом, усатый проводник, стоящий с проеме двери, помахал рукой:
— Зонтик-то раскройте, а то промокнете!
— Merci! — ответно махнул ему Роман, и стал открывать большой, черный китайский зонт с ручкой в форме драконьей головы[461].
Сорокин делает ход, знаменующий начало сеанса. Первоначально представляя собой единый крипт или криптоним, слово-название-имя «Роман» начинает расслаиваться у нас на глазах, запуск текста начинается с физического распада криптонима «Роман» на слово, название, жанр, имя. Такое распадение не случайно, оно, как почти все у Сорокина, имеет строго преднамеренный характер. Распад необходим для того, чтобы сразу предстала вся инцестуозность классического дискурса, куда окунается читательское сознание, — мы утопаем в классическом языке, мы чувствуем запах литературной классики, знакомой нам со школьной скамьи. Учительница литературы средней школы, в строгом костюме, подчеркивающем ее безукоризненную лояльность по отношению к системе, страдающая порой от нерастраченной эротической энергии, просит своих учеников открыть хрестоматию с текстами Гоголя, Тургенева, Достоевского, где один из них по ее приказу начинает читать: «поезд дернул в тот самый момент…» Потом, как правило, мы забываем кому именно принадлежала эта фраза, но у нас навсегда остается ощущение ее классического происхождения. Сорокин апеллирует именно к такому ощущению. Читатель вспоминает не автора фразы, а урок литературы, может быть имя учительницы и наверняка свое детское визуальное восприятие текста учебника, в котором подобных фраз было много, они часто встречались.
Разборку классического дискурса писатель начинает с отсылки нас к архаическому пласту детских ощущений. Сорокин изгоняет автора как ненужную и раздражающую фигуру, которая может помешать феноменологическому схватыванию знакомого и много раз переживаемого. Для Сорокина важен отнюдь не автор, а чистота феноменологической операции: возврат и выставление присутствия чувства классического, демонстрация статической природы классического языка, в пространстве которого автор — не более чем фантом.
Язык и ощущение классического дискурса являются теми первоначальными структурами, запущенными Сорокиным так преднамеренно и легко, чтобы затем с такой же преднамеренной легкостью выбросить их плотностью актов письма, подобно тому, как выбрасывается свет из области бесконечной темноты. Но пока эти структуры существуют, они предлагают свое присутствие, они прилагают свое присутствие, они предполагают свое присутствие в качестве метафизической величины. Но это предположение отражает величину гораздо большую, гораздо более значимую — господство классического языка, структурирующего сознание, которое без этого господства не работает. Выражаясь точнее, классический язык конституирует сознание господствующего присутствия. Такое сознание всегда исторично, такая история всегда текстуальна. История и текст составляют основу господства классического дискурса.
Эту основу Сорокин и начинает демонтировать, но весьма странным образом, я бы назвал это «отстранением метафизических средств». И действительно, писательская практика Сорокина обходит номенклатуру революционных стилей, его практика, как может показаться на первый взгляд, совсем не интертекстуальна, она также имеет мало общего с искусством имитации; напротив, всякое «интер-» растворяется в репрезентации ее нарциссической изношенности. Сеанс любви со своим отражением приобретает у Сорокина гносеологический смысл, смысл — борьбы с диктатурой стиля как явления сугубо текстуального, безусловно классического.
Какова же в таком случае изначальная установка сорокин-ской практики письма? Если, как мы сказали, отстранение метафизических средств является способом или техникой игры, то на что направлена такая техника и каковы ее функции в демонтаже? Первоначально эта функция заключается в том, чтобы обеспечить тексту символическую прогрессию, продемонстрировать бесконечность классического языка, вырабатывающего фантазмы собственной реальности и продуцирующего абсолютное господство связей между таким языком и ощущением полной принадлежности к создаваемому им дискурсу. Для этого Сорокин сознательно, конечно, полностью инцестуализирует стиль своего письма; проще говоря, происходит редукция стиля к ощущению классической величины, к максимально глобальным формам, которые только способна выдержать литература.
Символический слой, которым автор покрывает текст, чрезвычайно велик и увеличивается все больше по мере развертывания сюжета, текст становится «порнографическим вглядом», видящим все изгибы и изъяны, всю структуру восприятия классического письма. Глобальность форм заключается в их порнографической ясности, в неутаенности от архаического переживания и переутомления от такого переживания. Но тут спрятано нечто большее, чем радикальное отсечение классической дискурсии от письма. Спрятан новый метод, секрет будущего прорыва. Сорокин не только «порнографирует» присутствие классического языка, но и отчуждает его от своего собственного существования. Он переигрывает дискурс тем, что помещает его в символический раствор языка, который сам дискурс выработал на протяжении всей своей истории. Этого помещения классический дискурс не выдерживает, он распадается внутри инцестуозного напряжения — своего языка — там, где рассекречивается способ господства, которым язык классической эпохи обеспечивал свою неприкосновенность. Здесь речь идет о господстве над ощущениями, над системой архаических чувств, якобы предоставляющих защиту порабощенному сознанию.
Символическая трансгрессия или, по-другому, трансгрессия на уровне символического, совершаемая Сорокиным в «Романе», разоблачает способ господства классического письма, суть которого сводится к идентификации ощущений, редукции индивидуального ощущения к архаической системе чувствования, к неразличению между ощущением и текстом. Неразличение, исключающее письмо как акт. Напомню, что убедительная манифестация такой редукции, такого неразличения дается Сорокиным в «Тридцатой любви Марины», где советская «производственная» повесть заканчивается, точнее — всасывается в анонимный текстовой поток газетной передовицы.
Чистый текст власти монструозен. Ничего больше не существует, но все присутствует: нет имен, фамилий, действий, эмоций, индивидуальных высказываний, речевых актов — все это присутствует в форме упорядоченного и прирученного языка-мутанта. Имена героев, вернее, тех фигур, которые можно принять за героев, растворяются в синхронном голосе господства, в голосе ирреального властителя, чье неидентифицируемое воображение замещает собой всякое право на ношение собственного имени.
«Тридцатая любовь Марины» — в чем-то ответ на «Процесс» Кафки, где ничем не примечательный главный герой, банковский служащий, попадает во власть фантасмагорического суда, который приговаривает его к смерти. Однако более близкую, хотя и не столь очевидную, параллель можно найти в романе венгерского писателя Тибора Дери «Господин А. Г. в городе Х» (G. А. иг Х-Ьеп, 1964), где отразился и личный драматический опыт Дери, отбывшего три года в тюрьме за свои антисоциалистические взгляды. В руки герою-рассказчику попадает черновик рукописи его знакомого А. Г. (Грош Андорра), где повествуется о его двухгодичном пребывании в городе Х. Несмотря на иронический тон рукописи, описание жизни в нем во многом напоминает кафкианский и со-рокинский нарратив. Удручающий город, лишенный всего естественного, в отсутствие каких бы то ни было зеленых насаждений и животных, занят построением непонятного герою этического идеала. Город расположен на вершине горы, высоко над уровнем моря, а на его главном проспекте стоит многоэтажная Центральная тюрьма. Из-за частых засух и резкой смены климата в городе Х периодически происходят обрушения зданий, что соответствует этическим стандартам его жителей — безропотному нигилизму. Во время главного праздника, в карнавальном шествии старики в городе добровольно идут на смерть. А. Г. влюбляется в девушку по имени Елизавета, но это чувство ничего не значит, поскольку для него не существует социального места. В городе все не так, как в знакомом нам мире: там судьями становятся заключенные, которые едут на шеях чиновников и всех тех, кто обслуживает правящий класс для того, чтобы взять на себя вину за преступления в убийствах. Таким образом остальные смогут умереть как невинные жертвы.
Карнавальное перевертывание виновных и невиновных, схожее с подменой человеческого языка газетным у Сорокина, создает в романе Дери ощущение тотального тупика. Описание заключенных — прямая аллюзия на мысль современника Дери, философа-марксиста Дьёрдя Лукача, в 1930-х жившего в СССР и даже успевшего, по причине своей «излишне большой правизны», некоторое время провести в тюрьме, о том, что коммунист должен брать на себя грехи мира — от жестокости в классовой борьбе до лжи и самооговора — ради спасения мира грядущего, где уже не будет необходимости лгать и грешить.
Итак, у Сорокина сцену суверенности захватывает язык-мутант, отменяя суверенность других имен, он служит тексту. А суверенные имена тексту не нужны, они ему мешают. Наличие имени способно подорвать ирреальность дискурса господства, который не отличен от дискурса текста — текст и господство сличены самим языком, сличены в языке.
Действие романа происходит в 1983 году, тогда же — и это не совпадение, а Zeitgeist — панк-группа «Народное ополчение», созданная годом раньше в Ленинграде Алексом Оголтелым, исполняет песню «Брежнев жив», где есть такие слова:
Кто медленно тащит тебя по ступенькам,
Познает всю тяжесть падения вниз,
А кто на машине по улице змейкой,
Тому заготовлены койка и шприц.