Сорокин, на мой взгляд, удачно показывает то, как именно отменяется оппозиция между фекальным (текстуальным) и самим письмом, как текст, уничтоживший дистанцию между присутствием и существованием, сличивший различия и растворивший все различия, сам становится глобальным историческим событием, суть которого сводится к тому, что история превращается в фундаментальную структуру ощущения. История и текст конституируют чувственность как способ своего функционирования. И никто не способен прыгнуть за эти пределы.
Фигура Марины становится текстом, подлежащим исторической фиксации. В этом и состоит рабское повиновение властителю.
Марина смотрела затаив дыхание. Его мускулистые смуглые руки с каждым новым движением обретали изумительную ловкость и проворство, детали послушно одевались на штырьки, рычажки мгновенно поворачивались, резцы яростно крутились, стружки струйками сыпались из-под них.
Руки, крепкие, мужские руки… Как все получалось у них! Как свободно обращались они с грозной машиной, легко и уверенно направляя ее мощь.
Лоб его покрылся испариной, губы сосредоточенно сжались, глаза неотрывно следили за станком.
Марина смотрела, забыв про все на свете.
Ее сердце радостно билось, кровь прилила к щекам, губы раскрылись.
Перед ней происходило что-то очень важное, она чувствовала это всем существом.
Эти мускулистые решительные руки подробно рассказывали ей то, что не успел или не сумел рассказать сам Сергей Николаич. Монолог их был прост, ясен и поразителен.
Марина поняла суть своим сердцем, подалась вперед, чтобы не пропустить ни мгновения из этого чудесного танца созидания[466].
Так, весьма парадоксальным способом, сходятся главные писательские стратегии Сорокина: борьба с классическим письмом и детекстуализация языкового пространства. Эти две вещи не противоречат друг другу, они суть одной и той же партии, разыгрываемой Сорокиным в его работах, игры, которая не устанавливает новые правила, не упраздняет старые, а играет, провоцирует играть каждого, кто попадает в поле ее представления. Игра играет — это очень важно в сорокинском случае.
Но почему же метод Сорокина парадоксален? Почему столкновение классического письма или дискурса классического типа с тотальной текстуализацией (оба в равной мере невыносимые для писателя) необходимо для реализации того глубинного проекта, выполнение которого заставляет Сорокина делать столь неожиданные и смелые литературные эксперименты? Думаю, что сорокинский парадокс заключается именно в своей очевидной открытости перед тем и около чего такой парадокс выстраивается. Перед тем, что обычно не замечается или принимается как естественная данность, как нормальный ход вещей, как привычное расположение предметов. Подобная открытость представляет классическое письмо в его работе, в его наготе, которую мы, как правило, не замечаем, так как мы сами уже давно поглощены этой открытостью, захвачены ее представлением, приручены ее языком.
Мы слиты с этим представлением в единую инцестуозную массу, в дискурс фантазматического писания, где не остается места для подлинного письма, для раскрытия его акт-ной природы, противостоящей как истории, так и тексту, но в истории и тексте забытой. Сорокин пытается бороться с этим забыванием. Он вводит читателя в своеобразный текстоаналитический сеанс, в процессе которого реактивируется событие или бытие классического дискурса, классическое письмо переживается как бы в способе и времени его создания, символика классичности располагается в порядке ее производства; писатель делает классичным даже само действие письма, акт его появления. Классическое письмо вводится в гипнотическую ситуацию игры, дающей ощущение чтения реальных классических текстов (по крайней мере, так происходит в «Романе», когда хотя бы визуально мы можем поделить этот текст на две части: классическое письмо и его уничтожение) или, как в «Тридцатой любви Марины», где писатель демонстрирует некий коллаж социалистической текстуальности — от Павленко и Бабаевского до Шевцова и Проскурина. Так возникает стилистическая история советской литературы — а «Тридцатая любовь Марины», в известном смысле, есть именно такая история — подиум дрессированных стилей.
Но Сорокин не ограничивается одной лишь игрой с классическим дискурсом. Задача стоит куда более сложная: показать репрессивную природу классического письма, преодолеть инцестуозный характер такого письма, представляющего редукцию акта письма к тексту, растворение актной природы письма в абсолютной текстуальности. Поэтому сорокинский бунт не остается в рамках категорий письма и стиля, он также направлен против языка-мутанта, текста-властителя, которые обеспечивают классическому дискурсу статус священного. Так выясняется, что классическая дискурсия сотрудничает с текстом-властителем ради уничтожения письма как акта, она стерилизует язык, превращая его в нераспознаваемую систему надзора.
Язык-надзиратель — это еще одно устройство, находящееся в компетенции классического письма. Это тот вид языковой практики, когда исключается возможность увидеть работу языка, а понимание или осознание языка происходит только через презентацию его деятельности. Мы видим то, что делает язык, но нам запрещено видеть, как он это делает. Это «как», появляющееся в сорокинских текстах пока в форме гипотезы, примечательно своим радикальным сдвигом в сторону нериторического пространства литературы — «что» перечеркивается, оно смывается с мышления-письма-чтения, письмо конвертируется в акт письма, где впоследствии одерживается победа над тем, что Эммануэль Левинас как-то назвал «насилием предикации», то есть той формой литературы и письма, которая укоренена в онтологической структуре «что». Согласно Сорокину, такая структура не пишет, а текстит и инцестуализирует литературное сознание, пробуждает в пишущем-читающем инстинкт сохранения в тексте/текста, инстинкт диссимиляции своего акта письма в господствующем дискурсе.
Напомню: отчаянную попытку свержения языка-надзирателя сделал в начале XX века поэт Алексей Крученых, который, возможно, первый восстал против инцестуализации акта письма. Крученых попытался реставрировать акт письма, извлекая его природу из-под многослойного дискурса классической литературы.
Он говорит, например, что в стихотворении
дыр бул щыл
убещур
скум
вы со бу
р л эз
«<…> больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»[467].
Для Крученых невыносима стандартизация ассоциации и ощущений языка, совершаемая классическим текстом, более того, поэт не намерен мириться с текстуализацией письма как такового, он как бы говорит нам: редукция письма к тексту есть великое преступление против подлинной природы письма, против бесконечности языкового мышления, против другого языка. Поэтому изгнание языка-надзирателя со сцены письма является необходимым условием для открытия или освобождения языка-пишущего — язык пишет, письмо пистмит, — то есть такого письма, которое принципиально не может существовать в форме фекальной протяженности в тексте.
Подобная практика отнюдь не является неким хирургическим вмешательством в область старой дискурсии, это не удаление затвердевшей ткани какого-то текста; напротив, изменению подвергаются не столько объекты — классический дискурс, механизм стандартных ассоциаций, референциальная связка и т. д., сколько сам способ подхода и операции с подобными структурами. То, что начал делать Крученых, и то, что совершенно по-своему делает Сорокин, — это создание пространства, где письмо освобождается от контроля языка, где язык более не структурируется как абсолютное господство над письменным актом.
Письмо оставляет онтологию текста и совершает акцию бытийного перехода: из существования присутствия письмо трансформируется в событие отсутствия, оно становится тем, что событствует отсутствию, не являясь само событийной структурой последнего. Акт письма не есть бытие или событие отсутствия, а существует в отсутствии такой событийности, в отсутствии бытийности, в том, что не может указать на модус отсутствия, так как во всяком указывании всегда существует опасность провалиться в массу текста, стать фекальным фетишем.
Территория чистого акта письма — это своего рода семантический рай, в котором нет оппозиции между актным и седиментарным, не существует господства означающего над означаемым, действие письма не редуцируется к тексту, но не из-за потери текста, а из-за того, что операция редукции возможна только внутри поля присутствия, а в такое поле акт письма не попадает. Другими словами, семантический рай заключается в том, что акт письма не подвержен предикации, его невозможно определить с помощью глагола-связки, его невозможно фекализировать.
Все, что мы можем о нем сказать — это то, что он отсутствует, но в таком письме-отсутствии сохраняется подлинная природа письма, которое преодолело метафизику инцестуоз-ной тотальности, господство текстуальных структур, сличение различий, отождествление идентификаций. Акт письма отсутствует, так как он не оставляет следа, его невозможно уследить, за ним невозможно установить контроль дискур-сии, он отсутствует именно потому, что пишет, он отсутствует в том, как пистмит.
Писать — значить отсутствовать, преодолевать инцестуоз-ную связь с господствующим телом, и, в то же самое время, стремиться к абсолютной заполненности предоставлением, охраняющим актную природу сознания от террора редуцирующей системы предикаций. Язык-надзиратель, с которым продолжает борьбу Сорокин, локализируется и разворачивается именно в такой системе, он инсценирует невозможность отсутствия способом фальсификации и производства бесконечных седиментарных ротаций на уровне текста, выставление таких ротаций в качестве истинной природы письма. Такая фальсификация предполагает замену места отсутствия на знак, функция которого состоит в том, чтобы стереть оппозицию между актом и седиментом.