До последней пройду все ступени.
В гимне-молитве Константина Фофанова, во многом предвосхитившего метафизику символистов, — «Отче наш» (1889), повторяется просьба не оставлять людей одних в профанном мире (реминисценция просьбы Сына к Отцу):
Отче наш! Бог, в небесах обитающий,
Оку незримый, но зримый сердцами,
Все созидающий, все разрушающий,
Греющий землю живыми лучами.
Мы принесли тебе в жертву бескровную
Нашу молитву в часы покаяния, —
Дай же, о Боже, нам пищу духовную,
Дай нам источник святого желания.
В годы сомнения, в годы ненастные
Нам изменили мечты неизменные;
Мы загасили светильники ясные,
Мы расплескали елеи священные[42].
«Мы» виновны в том, что «загасили светильники ясные, расплескали елеи священные», и это требует жертвоприношений и молений, подобно малым литаниям или рогаци-ям (rogationes) в раннем Средневековье, которые в 452 году установил галло-римский епископ Клавдиан Мамерт. Имя его было на слуху настолько, что даже Сидоний Аполлинарий, писатель и дипломат эпохи завоевания вестготами Галлии, в своих письмах приписывал ему авторство стихов, которые на самом деле принадлежали Венанцию Фортуна-ту и Павлину Ноланскому.
Рогации — краткие молитвы у католиков, источник которых отслеживается в древнеримском обряде lustratio urbis vel agrorum («осмотр города или полей»), когда при помощи жертвоприношений очищались нечистые, с точки зрения культа, территории. Подобно языческому lustratio urbis, Фофанов приносит «бескровную жертву» Богу, прося об очищении не города или полей, а заблудших сердец. Его просьба дать «источник святого желания» обусловлена неполнотой этого, посюстороннего мира, в который заброшен лирический герой.
Проиллюстрирует эту нечистоту человека, отпавшего от божественного, Яков Протазанов в фильме «Сатана ликующий» (1917), отсылающий к итальянской картине «Сатана» (1912) Луиджи Маджи. Протазанов — человек символистской эпохи и во многом ее стиля, которому были совсем не чужды мистические темы, связанные в первую очередь с русской историей, к тому времени уже снявший скандальную картину о Льве Толстом «Уход великого старца» (1912), где писатель показан чуть ли не как христианский мученик, которого в концовке фильма принимает Христос, — исследовал сюжет о дьявольском искушении и человеческой слабости[43].
Сатана (Ал. Чабров). «Сатана ликующий» (1917)
Пастор Тальнокс[44] (И. Мозжухин), потерявший жену, проповедует строгий аскетизм и благочестие, глубинный смысл этих проповедей понятен очень небольшому количеству людей, среди которых его свояченица Эсфирь (Н. Лисенко). Однажды ночью пастора навещает Незнакомец (А. Чабров), мистический гость-искуситель, который рассказывает Тальноксу о радостях жизни и тела, поджидающие человека за пределами его прихода. В доме пастора Незнакомец исполнят на пианино «Гимн ликующего», что приводит всех домочадцев в неописуемый восторг. На следующий день пастор с Незнакомцем и Эсфирью отправляются в антикварную лавку, где находят карандашный рисунок «Сатана ликующий», он производит на всех сильнейшее впечатление. Хозяин лавки говорит, что работа старая и дорогая. Остаток дня Тальнокс проводит в смятении от невозможности купить находку, однако, когда в висящей у него на стене картине «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» (1465) Филиппо Липпи вдруг начинает проступать лицо Дьявола, пастор отваживается на преступление: он крадет рисунок из лавки. Под воздействием этого приобретения между ним и Эсфирью возникает непреодолимое любовное желание. Эсфирь беременеет от пастыря, после чего он и муж Эсфири погибают. Проходит время, женщина рожает сына, который позже также подвергнется дьявольскому искушению, исходящему от картины, и только самопожертвование матери спасает молодого человека от греха.
Сцена с возникновением дьявола в картине Филиппо Липпи, где моделью для образа Мадонны послужила монахиня и возлюбленная фра Филиппо Лукреция Бути, которую он выкрал из доминиканского монастыря, вызывает ряд поэтических реминисценций. В частности, «оккультные» стихотворения Николая Гумилева, написанные после посещения поэтом спиритических сеансов (очевидное влияние его наставника Валерия Брюсова), во время которых присутствовавшие общались с князем тьмы. В «Умном дьяволе» (1906) Гумилев говорит: «Мой старый друг, мой верный Дьявол, / Пропел мне песенку одну <…>». В «Пещере сна» того же года он продолжает:
Там, где похоронен старый маг,
Где зияет в мраморе пещера,
Мы услышим робкий, тайный шаг,
Мы с тобой увидим Люцифера <…>
Тема встречи с дьяволом возникнет и в позднем стихотворении «Баллада» (1918), включенном в сборник «Романтические цветы»:
Пять коней подарил мне мой друг Люцифер
И одно золотое с рубином кольцо,
Чтобы мог я спускаться в глубины пещер
И увидел небес молодое лицо <…>
Там, на высях сознанья — безумье и снег,
Но коней я ударил свистящим бичом,
Я на выси сознанья направил их бег
И увидел там деву с печальным лицом.
В тихом голосе слышались звоны струны,
В странном взоре сливался с ответом вопрос,
И я отдал кольцо этой деве луны
За неверный оттенок разбросанных кос.
И, смеясь надо мной, презирая меня,
Люцифер распахнул мне ворота во тьму,
Люцифер подарил мне шестого коня —
И Отчаянье было названье ему.
Обращение Гумилева к Сатане как к «старому другу» — вполне точный поэтический перехват поэмы «Гимн Сатане» (1863) итальянского поэта и масона Джозуэ Кардуччи, наделавшей в свое время много шуму. Дьявол для поэта — не столько анти-Бог, сеящий зло, сколько революционер, осмелившийся на неограниченную личную свободу. Такой герой был Кардуччи необходим. В детстве отец поэта, врач и страстный поклонник Алессандро Мандзони, буквально изнасиловал сына чтением католических книг и требованием следовать букве папской религии, что тем не менее не сделало его атеистом, но навсегда отвратило от догматов Святого Престола. Если Гумилев «дружит» с дьяволом ради приобретения магических способностей, ему совсем не лишних, особенно после драматической истории с Елизаветой Дмитриевой и, как следствие, дуэли с Волошиным, то Кардуччи слагает гимн Сатане ради его поддержки в создании своей, индивидуальной религии, независимой от Ватикана.
Привет тебе, о Сатана, о мятежник,
О мстительная сила разума!
О тебе это слово,
Бытия изначальность.
Дух, с материей слитый,
ум и чувства реальность.
Разливающий счастье,
Повсеместно он мчится
в необузданно-быстрой
огневой колеснице.
Сатане — славословье!
О бунтарь непреклонный,
О победная сила
Мысли освобожденной![45]
Как и в фильме Протазанова, да и ранее, особенно в немецких мефистофельских сюжетах — от Георга Видмана и Иоганна Пфитцера до Томаса Манна — дружба с дьяволом оказывается дорогой в никуда. Однако и не дружить с ним поэту сложно, поскольку в этом падшем мире пошлости и мелких страстей очень часто бывает не от кого получить сущностное знание (Wesensanschauung) — о котором примерно десятилетие спустя заговорит феноменологическая философия. Некому дать силы, помочь увидеть себя настоящего. В 1893 году об этом будет сокрушаться поэт и писатель Александр Федоров, прося о помощи:
Я духом слаб, и нет кругом опоры.
Зло шепчет мне: «Свой факел погаси!»
Нет, нет! К тебе я обращаю взоры,
Поэзия! Спаси меня! Спаси!
Ты — вздох небес.
Твой непорочный пламень
Неугасим! Ты им сердца живишь.
Ты в божество преображаешь камень,
Мгновенным снам бессмертие даришь!
Явись ко мне! От пошлости надменной
Мой шаткий дух к святыне вознеси!
Пусть он падёт к стопам её смиренный!..
Поэзия! Спаси меня! Спаси!
Федорову ответит Константин Бальмонт стихотворением «Я — изысканность русской медлительной речи», вошедшим в сборник «Будем как Солнце» (1903), где просыпающийся от «змеиного сна» лирический герой осознает свое «я» как магический инструмент, данный ему высшими силами:
Я — изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты — предтечи <…>
Я — внезапный излом,
Я — играющий гром,
Я — прозрачный ручей,
Я — для всех и ничей <…>
Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблен
И в себя и в других,
Я — изысканный стих.
Здесь бальмонтовское поэтическое «я», строго говоря, уже не субъект, выражающий что-то конкретно личное, пытающийся сохранить и противопоставить свою индивидуальность другим как объекту[46], а скорее поле смыслов, где могут происходить бесконечные трансформации — одних состояний в другие. В отличие от Федорова, просящего защиты у Бога, или Гумилева, задружившегося с дьяволом, Бальмонт рассматривает свое «я» как пожертвованное высшим силам, чью дальнейшую судьбу и траекторию движения они уже определяют сами.
У Бальмонта магия — это природные, имперсональные силы, у Гумилева магическое — сфера Люцифера, с которым он входит в контакт через поэтический язык. Далее: если «за неверный оттенок разбросанных кос» Гумилев отдает магическое кольцо «деве луны» (Ане Горенко, как считают некоторые исследователи), то Тальнокс отдает Эсфири свое благочестие, включая ее в игру с дьяволом. Женщина оказывается жертвой пастора в приобретении им мирского, ничем не ограниченного плотского желания. Чувство вины за содеянное позже