Это то, что с письмом происходит после, его нынешнее местонахождение до, но переживание письмом своего присутствия стирает эту разницу. Тот, кто последует за письмом, ее не увидит, так как внутри подлинного пространства письма возможен только сам акт письма, акт неотчуждаемого отсутствия, в котором нет ни тотальности, ни текста, ни истории, ни господства.
Итак, к состоянию актности письма нужно прийти, этот путь, как я отметил выше, лежит через понимание условий возникновения вопроса о письме. С этого следует начать. Начать с реконструкции возможности вопроса, и в ходе такой реконструкции я буду держаться опыта сорокинских романов. Рискну сделать одно сравнение.
1 Марта 1896 г. он сделал попытку к изнасилованию 11-летней Деруе, но ему помешал сторож, 10 сентября он совершил такое же злодейство над 19-летней, недавно вышедшей замуж Мунье, 1 октября — над 14-летней пастушкой Родье, у которой вырезал наружные половые органы и взял их с собой. В конце мая 1897 г. он убил 14-летнего бродягу Бопье, отрезал ему голову и труп сбросил в колодец. 18 июля убил 13-летнего пастуха Лорана и совершил педерастический акт с трупом <…>
— Мы шутим, тетушка, ответил Роман и, приблизясь, быстро ударил ее топором. Удар пришелся в верхнюю часть головы и сразу сбил тетушку с ног. Упав на пол, она слабо застонала и обняла руками голову.
— Рома… Рома… стонала она. Роман опустился на правое колено и стал бить ее топором по обнажившейся шее до тех пор, пока не отсек голову <…> Роман осторожно переступил через подсвечник и на цыпочках приблизился к изголовью кушетки.
Затем он совершил 11 убийств, являвшихся садистскими актами. Они состояли в задушении или отрубании головы, разрубании и уродовании трупов, особенно половых органов, и в удовлетворении еще ненасыщенной половой страсти над трупом. <…> За отсутствием человеческих трупов он доставал трупы животных, распарывал им животы, вырывал внутренности и при этом мастурбировал, что доставляло ему чувство несказанного наслаждения <…>.В июле 1848 г. он случайно добыл труп 16-летней девушки.
Тут впервые его охватило страстное желание совершить совокупление с трупом.
«Я покрыл его поцелуями и бешено прижимал его к сердцу. Все, что можно испытать при сношении с живой женщиной, ничто в сравнении с полученным мною наслаждением <…>»[468].
Повар спал.
Роман, не спеша, примерился и, с выдохом, всадил топор ему в лоб. Скрещенные руки Никиты слабо дернулись, пальцы задвигались, ссеченная верхняя часть черепа упала за изголовье кушетки, обнаженный мозг в голове повара блестел под лунным светом, лицо оставалось неподвижным. Роман вытер топор одеялом и вышел из комнаты <…> Роман ударил Агафью Чернову топором по голове. Она застонала и подняла голову. Роман ударил ее топором по голове. Она упала на кровать и не шевелилась. Роман подошел к сундуку и ударил Марию Чернову топором по голове. Она захрипела. Роман ударил ее топором по голове. Она продолжала хрипеть. Роман ударил ее топором по голове. Она перестала хрипеть[469].
Здесь два типа описания преступных действий: текст левой колонки принадлежит немецкому психиатру Рихарду фон Крафт-Эбингу и является описанием некоторых патологических случаев больных некрофилией, правая колонка — это концовка «Романа». Существует ли принципиальная разница между этими двумя текстами? На мой взгляд, да, хотя при беглом чтении может показаться, что это очень схожие рассказы о безумце, обладающем нечеловеческой жестокостью. Впрочем, дело здесь не в «красочности» преступлений, меня будет интересовать не столько эстетическая сторона этих отрывков, сколько различие тех двух способов письма, которые эти отрывки представляют.
Зачин/запуск. Нам могут возразить: Крафт-Эбинг не писатель, он не преследовал цели создания литературы кошмара на страницах своей книги, а просто, беспристрастным взглядом ученого, пытался представить отчеты о своих наблюдениях и их медицинское описание. Другое дело Сорокин, самим своим писательским ремеслом поставленный, по сравнению с Крафт-Эбингом, в привилегированное положение, ему не нужно заботиться о нейтрализации описания преступлений своего героя, все совершаемое Романом Алексеевичем является частью романа Сорокина. Серия кровожадных убийств, оканчивающихся смертью самого героя, является даже неким подобием построения сюжета: убивал, умер.
«Умер» — последнее слово романа, последнее действие Романа, последний выстрел по всеобщему полю цитации. Но и у Крафт-Эбинга есть этюды о варении преступником половых органов жертвы, о поедании «героем» собственной спермы и изнасиловании трупа, что само по себе вполне достойно принадлежать «литературе зла», как сказал бы Жорж Батай. При всем при том мы не называем книгу Крафт-Эбинга «литературой». Хотя именно этим понятием мы оперируем, когда говорим, например, о «Жюльетте, или успехах порока» (1801) Маркиза де Сада, где вливание героине спермы престарелых развратников описывается с тщательностью структуралистского анализа стиха. Нечто похожее, к слову, мы находим и в «Голом завтраке» (1959) Уильяма Берроуза, в тексте, ставшем, наравне с «Воплем» (1955) Аллена Гинзбурга и «В дороге» (1957) Джека Керуака, классикой битнической литературы.
Берроуз описывает наркотические состояния, достигнутые разными способами и с различной интенсивностью, чье воздействие на «героев» имеет катапультирующий характер: их выбрасывает из реальности, социальной и поэтому им всем опостылевшей, против которой и затеян бунт битников, для достижение насильственного просветления. Читателя конца 1950-х, когда пуританские нравы в США были еще сильны, а общество сегрегировано, откровенность «Голого завтрака» должна была сработать как катарсис: после его прочтения, лучше сказать — после этой «дозы», спокойная литература Фолкнера или Дос Пассоса должна вызывать неприятие. Надо думать, что Берроуз мыслил свой роман как героиновую иглу, которая появляется в тексте, чтобы «подсадить» читателя на новые ощущения. Близость с Сорокиным, при всем тематическом несовпадении этих писателей, создается описанием того, что другая, спокойная литература оставляет в стороне:
Хуи извергают семя в немом «да». Отщепенец раздвигает шелковые занавески, и на фоне освещенного экрана из красного кремня открывается виселица из тикового дерева. Виселица стоит на помосте, украшенном ацтекской мозаикой.
С протяженным «О-о-о-о-о-о-о» мальчик падает на колени, обсираясь и обоссываясь в ужасе. Он чувствует теплое говно между ляжками. Мощная волна горячей крови раздувает его губы и горло. Его тело сжимается и сворачивается в позу зародыша, и сперма струей бьет ему прямо в лицо. Отщепенец зачерпывает из гипсовой чаши теплой надушенной воды, задумчиво моет мальчику жопу и член и вытирает их мягким голубым полотенцем <…> Отщепенец надевает петлю на шею мальчика и ласково затягивает узел под левым ухом. Пенис мальчика съежился, яйца напряжены. Он смотрит прямо перед собой, тяжело дыша. Отщепенец бочком обходит мальчика, сует ему палец в задний проход и ласкает его половые органы иероглифами насмешки. Прижавшись к мальчику сзади, он делает серию толчков и впихивает член в жопу мальчика[470].
Это не описание сексуальной сцены, насилия и даже не порнография, а попытка создать некоторое семантическое поле, напряжение, нацеленное на взрыв социального литературного текста изнутри — или снаружи, читательским «геро-инизированным» сознанием. Описание действия, в данном случае как бы интимного, а значит скрываемого спокойной литературой, — «в лоб», как есть, разрушает у Берроуза сам литературный текст. Текст, который писатель сделал максимально визуальным, лобовым описанием табу, вычистил из себя классическую литературность, ненавидимую Берроузом, а вместе с ней и установленные социальные стандарты.
Этот прием будет перенесен в радикальный кинематограф. В фильме Паоло Пазолини «Сало» (1975), где демонстрация трапезы, устроенной садистами-копрофагами в 1944 году в Республике Сало, имеет все признаки классического текста с его чрезвычайно внимательным отношением к деталям. Однако Пазолини ставит в этом фильме те же задачи, что и Берроуз в своем романе — вывести классический кинематограф за скобки, уничтожить его визуальность. Копрофагическая трапеза, показанная детально, в рамках эстетики светского ужина, должна отменить саму возможность смотреть такую сцену. В конечном счете, она должна, по задумке режиссера, переобразовать фигуру зрителя из смотрящего в соучастника. Копрофагия, как и некрофилия, есть такая деятельность, которая, строго говоря, не предполагает смотрящего как такового. На это невозможно смотреть, оставаясь зрителем «в кино», в этом можно только участвовать или не участвовать. Напомню, что некрофильским эпизодом, хотя и в форме эвфемизма, заканчивается «Сатирес-са» (1907), повесть Александра Кондратьева, писателя далекого от литературы зла, где мифологический герой Гианес, оплакивая тело убитой возлюбленной Сатирессы, говорит, что не покинет ее «не взяв от нее поцелуев, которых так долго, с мукою в сердце желал…» (что нас также отсылает к одной из новелл «Декамерона» Боккаччо)…»[471].
Или из относительно недавних примеров: картина греческого режиссера Никоса Николаидиса «Сингапурский Слинг» (1990), где детектив, ища пропавшую возлюбленную Лауру и получив ранение, попадает в странный дом, в котором живут мать (М. Вэлли) и дочь (М. Херольд), практикующие БДСМ. Кроме того, они убивают свою прислугу и закапывают трупы в саду. Дочь — похожа на Лауру, которая оказывается убитой матерью и дочерью до появления детектива. Самого раненого детектива женщины берут к себе в качестве сексуального раба. Через какое-то время дочь решает отделаться от матери, прибегнув к помощи детектива, Сингапурского Слинга. После