убийства матери они продолжают свои садомазохистские игры, во время которых детектив засаживает в девушку нож вместо пениса. Истекая кровью, она выстреливает в Сингапурского Слинга, который затем выходит из дому и падает в яму, зарывая в ней самого себя.
Детектив (П. Танасолис) и Лаура (он ранил ее ножом, она его — выстрелом из пистолета). «Сингапурский Слинг» (1990)
Как и у Сорокина, в фильме Николаидиса происходит кинематографическая аннигиляция персонажей, что метафорически передает состояние оргазма — или метаоргазма, — после которого никакой половой акт уже невозможен. Николаидис целится в классический кинематограф, захватывая при этом не только экран: нож, убивший «Лауру» — прямая отсылка к нуаровской картине «Лора» (1944) Отто Премингера, косвенная — к другому его фильму «Анатомия убийства» (1959), где героиню, которую изнасиловал хозяин бара, тоже зовут Лора, из-за чего ее муж, застреливший насильника, попадает под суд. В данном случае Лора, также красивая и сексуальная женщина, оказывается обманутой своим мужем, когда тот, благодаря талантливому адвокату (Д. Стюарт), оказывается на свободе. Он от нее сбегает, что повторяет финал фильма Билли Уайлдера «Свидетель обвинения» (1957), где обманутую жену сыграла Марлен Дитрих.
В «Сингапурском Слинге» нож, о пропаже которого беспокоится дочь, появляющийся в концовке как орудие жестокости, — непрямая отсылка к постмодернистскому тексту «Похоронный звон» (1974) Деррида, представляющий два параллельных текста на странице, без начала и конца, не связанных между собой содержательно, между которыми, как уверял автор, должен проходить нож. В начале фильма, когда женщины играют в «секретаршу», мать заставляет Лауру, возлюбленную детектива, заняться фелляцией с резиновым пенисом, прикрепленном к ее гениталиям. Наслаждаясь, мать переходит на французский, в чем безошибочно угадывается аллюзия на Сада. Затем мать убивает Лауру, и дочь помогает ей вытаскивать внутренности жертвы и аккуратно складывать их на кухонном столе.
Язык Сада, Пазолини и Николаидиса — вещи одного порядка. Однако, не задерживаясь на рассмотрении способов их работы, отмечу лишь, что три последних примера являются сериями радикальной трансформации языка, призванной дисквалифицировать язык (в том числе кинематографический) как машину по производству знаков, по изготовлению осадков, заполняющих собой пространство отсутствия письма. Но то, из-за чего письмо отсутствует, не является некой заменой письма — отсутствие письма невозможно заменить, так как в этом и состоит сама природа письма, бесконечные варианты языковых трансформаций. В них-то и хранится фикция схожести между двумя параллельными текстами: психиатрическим описанием случаев некрофилии и литературным повествованием о серии убийств. Крафт-Эбинг/Сорокин — удивительная фигура несовпадения, открывающая нам совсем иную перспективу подхода к условиям возникновения вопроса о письме.
Теперь речь может идти даже не о двух типах письма, как было заявлено выше, а о двух методах использования абсолютной открытости письма, что само по себе разрушает фикцию параллелизма, делает идею параллельности абсурдной. Здесь пролегает наибольший интерес. Присмотримся: что происходит с письмом у Крафт-Эбинга? Оно заполняется представлением о непроницаемом характере языкового режима, который устанавливается психиатром для репрезентации патологических действий душевнобольных преступников. Для того, чтобы описанные случаи смогли стать объектом медицинского исследования, Крафт-Эбингу необходимо произвести операцию по стерилизации и задержанию «пистменного неозначающего»[472] — акта письма — в границах работы закона экономии тождества, смысл этой операции понятен: не позволить письму быть отзначенным, то есть отвести себя или вывести себя из-под контроля значения, переотнести себя из пространства различий, стать тождественным ни различию, ни значению. Другими словами, дискурс строгой науки, в пределах которой находится мысль Крафт-Эбинга, вынужден пресекать попытки письма стирать свое инцестуозное наследие, оставление следа как тождества с инстанциями различия и значения, стереть след бесследно, не оставить следа стирания.
Акт письма бесследен — он не оставляет ни следа, ни его места, поэтому бесследное письмо актно, и ничего более. В нем не существует редукции к тексту, оно является единичным актом, схватывающим сам момент — письмо как действие, где уничтожается даже сама эта аналогия. Инстанция «как» вычеркивается, в ней нет необходимости, если письмо пистмит. Оно противоположно знаку, оно не подвергается языковым трансформациям, победа над которыми гарантирует письму отмену режима жертвенности. Фотописьмо — именно то, что способно вывести сознание из-под контроля господства, точнее сказать, изъять из сознания структуру господства, так как невозможно господствовать над тем, что не поддается фиксации со стороны знака, трансформации со стороны языка и оследнению.
То, что не оставляет следа, всегда отсутствует, оно побеждает дискурс власти, различающий и идентифицирующий письмо с ирреальностью своего существования, этот дискурс представляет сознание как заместитель, как передачу, как трансляцию такой ирреальности, потому что структура ирреального совпадает с «как». Ирреальное существует только благодаря аналогии, оно действует через аналогию, оно заявляет о своем существовании путем подлога — замены «что» на «как — заметить такой подлог подчас очень трудно, но также трудно переоценить его значение в игре.
Представляя себя через аналогию, ирреальное возмещает убытки господству риторики: замещенное «что» оставляет место для бесконечного цикла аналогий, в котором оно, однако, не стирается и не исчезает, а приобретает форму невостребуемой трансценденции, во благо которой работает машина бесконечных аналогий. Аналогия, имеющая исключительно интенциональную природу, то есть изначальную направленность на объект — такова, кстати сказать, структура оследнения — делает ирреальное сверхриторичным, надобность в риторике, по крайней мере, в ее обычных формах, отпадает, поскольку сознание принимает транс-ценденцию ирреального за свою собственную природу, но трансценденцию, не осознаваемую в качестве таковой. «Как» маскирует себя самим своим действием, оно прячется в аналогии, из которой невозможно выйти, находясь внутри системы языковых трансформаций, ею же порожденных. Поэтому «как» опаснее, чем «что», его не видно на письме; «как» — это великий симулякр западной метафизики, произведенный на свет инцестуозным письмом.
Машина аналогий показывает, как именно работает экономия тождества различия и значения: различие есть аналог значения, их странное тождество проходит через «как», но остается неопознанным на письме. Поле ирреального находится только здесь, место ирреального в тождестве различия и значения. В итоге аналогия захватывает предоставление письма, заполняет его отсутствие, делает письмо отсутствующим, но отсутствующее письмо не есть отсутствие письма. Отсутствующее письмо является аналогичным отсутствию письма — письма как отсутствия — и таким путем письмо уничтожается через аналогию. Аналогия письма невозможна, как невозможен взгляд сквозь зеркало. Поэтому подлинное письмо не подчиняется аналогии, оно фототипично, то есть это такой тип письма, который стирает инстанцию означающего, после чего представление письма становится предоставлением: переход письма от представления к предоставлению указывает на факт отмены означающего, акт письма неотделим от отсутствия пишущего.
Конец аналогии знаменует начало письма. Одним словом, фотописьмо освобождает сознание от аналогии, от аналогии следа, от оследнения, задерживающее и питающее письмо, всегда черенкующее его в текст. Фотописьмо, письмо как отсутствие не дискурсивно, оно всегда есть в том смысле, что оно всегда отсутствует.
Однако именно на борьбу с такого рода отсутствием направлены усилия Крафт-Эбинга, служение научной объективности, толкающей автора к переделке письма в чистый дискурс, к обработке его как средства трансляции фактов патологического поведения обследуемых некрофилов. Крафт-Эбинг прекрасно понимает, что трансляция патологии несовместима с фототипической природой письма, изгнание последней со страниц книги, всего того, что может напоминать о письме в подлинном смысле слова — не прихоть врача, а это продиктовано тем выбором, перед которым был поставлен Крафт-Эбинг своим профессиональным долгом: представить факты, но не предоставить письмо.
Собранный Крафт-Эбингом материал: отрезание головы, совокупление с трупом, куннилингус, мастурбация, копание в кишках убитой жертвы и т. п. может иметь значение только в том случае, если его представление разворачивается на уровне означающего, тождество факта и знака должно быть стерильно чистым, это требование правомерно в еще большей степени, если автор имеет дело с патологическими фактами, с представлением патологии, с сексуальными перверсиями, которые по своей природе носят отталкивающий характер, вызывают отторжение у большинства потенциальных читателей крафт-эбингского компендиума. Но что сделать, чтобы это отторжение свести до минимума и репрезентировать факт патологии как предмет научного анализа? Поставив перед собой такую задачу, Крафт-Эбинг, на мой взгляд, избрал для себя единственно правильную стратегию — пожертвовать письмом ради создания нейтрализующего текста, преобразовать письмо в среду трансляции и в конце концов стерилизовать письмо, которое само по себе является полем трансгрессий, способных переключить восприятие патологического факта на сам акт письма.
В этом переключении акт письма может стать заместителем факта сексуального извращения, но извращения без означающего, где тело перверсии, различающее себя как перверсия и связывающее телесность со знаком, трансформируется из факта в действие. Вот почему у Крафт-Эбинга нет действий, описанные события статичны, они не происходят, а произошли, свершились и стали способом представления, превратились в то, что подлежит представлению, описанию, анализу; другими словами, книга Крафт-Эбинга — это факты, случаи, происшествия. Сцена аналогий: перверсия может быть транслирована только как факт, через факт, как структура тотального текста, в котором она воспринимается как перверсия, через механизм языковых трансформаций, различающих перверсию и конвенцию как фигуры, за которыми стоит большая работа дискурса.