Роман прошел сени и вышел на скотный двор. Роман прошел скотный двор и подошел к сараю. К сараю была приставлена лестница. Роман полез вверх по лестнице. Роман долез и сошел на сено. Справа на сене спали Иван Гирин и его жена Анна Гирина. Роман подошел к ним и ударил Романа Гирина топором по лицу. Иван Гирин застонал. Роман ударил Анну Гирину топором по лицу. Иван Гирин перестал стонать и не двигался. Роман вытер топор сеном и подошел к лестнице. Роман слез по лестнице на землю. Роман прошел скотный двор и вошел в сени. Роман прошел сени и вышел на крыльцо. На крыльце стояла Татьяна и трясла колокольчиком. Роман толкнул дверь. Дверь была не заперта. Роман открыл дверь и вошел в сени. Роман прошел сени и вошел в дом. Стул стоял справа. Стол стоял слева. Кровать стояла слева в углу. Лежанка стояла справа в углу. Сундук стоял рядом с лежанкой. На кровати спали Алексей Гирин и его жена Марфа Гирина. На печи спал брат Алексея Гирина Семен Гирин. На лежанке спали сын Алексея Гирина и Марфы Гириной Иван Гирин и его жена Пелагея Гирина. На сундуке спала дочь Ивана Гирина и Пелагеи Гириной Анна Гирина. Роман подошел к кровати и ударил Алексея Гирина топором по голове. Алексей Гирин не двигался. Роман ударил Марфу Гирину топором по голове. Марфа Гирина не двигалась. Роман ударил Семена Гирина топором по голове. Семен Гирин не двигался. Роман подошел к лужайке и ударил Ивана Гирина топором по голове. Иван Гирин не двигался. Роман ударил Пелагею Гирину топором по голове. Пелагея Гирина застонала. Роман ударил Пелагею Гирину топором по голове. Пелагея Гирина перестала стонать и не двигалась. Роман подошел к сундуку и ударил Анну Гирину топором по голове. Анна Гирина не двигалась. Роман вытер топор одеялом и подошел к двери. Роман вышел в сени. Роман прошел сени и вышел на крыльцо. Татьяна стояла на крыльце и трясла колокольчиком. Роман толкнул дверь. Дверь была не заперта. Роман вошел в сени. Роман прошел в сени и вошел в дом. Печь стояла справа. Стол стоял слева. Лежанка стояла рядом с печью.
Здесь может возникнуть вопрос: зачем Сорокину понадобилось кататоническое повторение одного действия, одной фразы, — «ударил топором по голове»? Что происходит с процессом чтения, который становится почти невозможным? Речь тут идет, по-видимому, о выработке стратегии уничтожения аналогии, о ее стирании как способа построения литературы, и шире — способа конструирования литературного сознания в целом. Сорокин пытается переделать это сознание так, чтобы вывести последнее из режима системы аналогий, не побоюсь сказать, системы всепоглощающей или текстуальной аналогии, внутри которой представление литературы идентифицируется с трансформационными языковыми циклами.
И еще: это то, что делает литературу тем видом классического письма, с которым так отчаянно борется писатель.
Он последователен: для того, чтобы разоблачить господство языка, необходимо лишить его статуса ирреальности, прекратить практику отчуждения серий означающих, что, в свою очередь, свидетельствует о прекращении редукции, о возврате или восстановлении письма в акте, о становлении письма как акта, акта письма. Но, как выясняется, одним из полей, где происходит отчуждающая работа языка, является аналогия, точнее, машина аналогии есть всегда отчуждение различия в область смысла, так что значение остается подчиненным языку. Такое положение дел представляется незыблемым. И Сорокин отваживается на смелый эксперимент. Он проводит сеанс фотописьма, которое регистрирует аналогию не как структуру классического дискурса, а как действие, благодаря которому он возникает. Аналогия фиксируется как чисто языковая операция, представляющая один из способов трансформации самого языка.
Аналогия засвечивается, наружу выходит ее способ действия. Язык попадает в ловушку. Он начинает показывать сам себя и, благодаря такому показу, рассекречивает свою ирреальную природу, растрачивает свой ирреальный запас, который кажется бесконечным только внутри системы трансформаций. Вне его работа останавливается сорокин-ским сеансом, язык превращается в машину по растрате ресурсов ирреальности дискурса, из способа фабрикации значений язык перемещается в область смысла, сам становится значением: язык деирреализуется.
Один из симптомов такой растраты языка является потеря контроля над системой аналогий, аналогии стираются и исчезают из текста — вместе с последним. Сорокин показывает, как именно происходит процесс ослабления языкового контроля над системой аналогий. Достаточно взглянуть на образец фотописьма. Герой проделывает одни и те же действия: он входит в дома деревенских жителей, застает их спящими и всех поочередно ударяет топором по голове. Жертвы Романа также не отличаются разнообразной реакцией, они или начинают стонать, или не двигаются, их сон плавно переходит в смерть, никто не оказывает убийце никакого сопротивления. Роман орудует топором, умножая один за одним трупы односельчан, его невеста, спокойно наблюдая за происходящим, трясет колокольчиком на крыльце, а в тексте, подобно послужному списку, появляются имена людей, подлежащих истреблению.
Текст расходует литературу, освобождается пространство для письма. Повторяется одна и та же фраза, один и тот же жест. Что происходит? Сорокин переводит аналогию из текста в тело, аналогия становится раздражающей, неправдоподобной, навязчивой и, в конечном счете, уничтожает свое собственное значение: в итоге главной жертвой Романа оказывается сама аналогия, которая, в свою очередь, всегда жертвовала романом. Кататоническое повторение одного и того же действия-фразы превращает героев Сорокина в фигуры.
Скажем так, Сорокин рассекречивает принципы функционирования классического дискурса, где герои изначально были некими фигурами, продуктами языковых трансформаций, но фигурами, которые казались живыми реальными персонажами, так или иначе действовавшими по ходу развития сюжета. Писатель разрушает иллюзию реальности своих героев, они никогда и не были героями романа, а всегда находились в тексте исключительно как серии отчужденных означающих, как формы седиментации письма. Главный персонаж, Роман, убивающий всех действовавших лиц, ритуализируется Сорокиным в качестве убийцы самого классического письма, его акции повторяют и, позже, полностью замещают собой систему языковых трансформаций. Роман мутируется в оперативную структуру самого языка, он стирает даже собственное тело, в котором больше нет необходимости, в преступника превращается язык, высвеченный и преданный дискурсу, им же порожденному. Теперь не существует ни преступника, ни жертв, ни преступления: классический дискурс замораживается. Пистмо регистрирует его смерть.
Куда подевались преступник, жертва и преступление? Они остались, но с них, так сказать, сошла текстуальная кожа, сточился тот дискурс, где преступник, жертва и преступление были отчужденными означающими, формами письма, произведенными представлением ирреальности. Сорокин проделывает операцию, противоположную той, что сделал Крафт-Эбинг в своей книге: письмо не изгоняется с доски преступлений, а, напротив, серия преступлений как бы транскрибируется письмом, преступные действия проходят сквозь сами акты письма и схватываются (монтируются) в момент, предшествующий их представлению в виде цепи означающих, дискурсивных знаков. Язык становится открытым, он не заслонен дискурсом таких трансформаций, глазу предоставляется возможность засечь то, как язык работает, а не то, что он производит: может быть это единственный случай увидеть анатомию дискурсии. Не представление, а предоставление, оборачивающееся подлинными актами письма.
Тут происходит глобальная перестановка: преступник, жертва и преступление выходят из-под контроля дискурсии, они не означают преступника, жертву и преступления, а существуют преступником, жертвой и преступлением, они превращаются в акты письма. Происходит радикальная трансформация сознания на уровне полной растраты дискурсивного резерва языка — знак становится значением, не значением как отчужденным различием, а значением как чистым актом. Текст превращается в акт письма, факт становится действием. Полем преступности оказывается система языковых трансформаций. Поэтому, можно сказать, что здесь преступник, жертва и преступление остаются не в языке, а языком.
Но чтобы достичь этого, Сорокин вводит в свое письмо серию мифологических событий. Иначе говоря, он входит своим письмом внутрь мифологического пространства, письмо превращается в мифологическую среду, в предоставление, в негатив, показывающий язык, рациональность и историю не через отчуждение означающих, а через означающие отчуждения, не путем экономии, а путем растраты. Этот путь демонстрирует саму природу репрезентации, то, как с ее помощью производится классический текст. Письмо работает в режиме мифа, миф трансформируется в письмо. Этим подготавливается радикальный прорыв к акту письма: инцестуозное письмо замещается фотописьмом, письмом-провокацией. Акт письма подается через отсутствие текста, сам становясь таким значимым отсутствием — тем, что ни при каких обстоятельствах не может быть редуцировано в текст.
Акт письма есть состояние отсутствия, в котором писатель еще не рожден. Для того, чтобы родиться, он порождает текст, но последний убивает писателя как раз в момент его рождения. Отсутствие — единственный способ для писателя родиться и не быть убитым в то же мгновение, остаться самим собой. Поэтому говорить об акте письма не имеет смысла, примерно так же, как и об отсутствии. Говоря о письме, мы не говорим о письме, а лишь пытаемся его означить, и эти попытки тщетны, как выйти за границы Вселенной. Акт письма не оставляет места различию, последнее стирается, подобно героям Сорокина, оставляя писателя один на один с ирреальностью им описываемого.
Кажется вполне очевидным то, почему на последних страницах «Романа» Сорокин прибегает к детальному описанию ритуального жертвоприношения, к анализу топологических изменений тела: происходит фототипическая разборка классического дискурса, письмо заменяется на акты письма, тело героини, само имя которой «Татьяна» символизирует классичность, разбирается на составные части, функционирующие как бы сами по себе. Дискурс рассыпается, аналогии, на которых он держался, не существуют. Роман совершает жертвоприношение: он подводит Татьяну к купели и отрубает ей голову, кровь Татьяны стекает в купель, затем следует последовательное расчленение тела: Роман отрубает ей сначала левую руку, затем правую, то же происходит и с ногами его невесты, после чего Роман делает надрезы на коже и сдирает ее с тела, за этим следует вспарывание живота и извлечение кишок Татьяны, после чего все эти ингредиенты ритуального действа находят свое функциональное применение