приведет Эсфирь к искупительной смерти.
В картине «Грёзы» (1915) Евгения Бауэра, снятого по мотивам повести бельгийского писателя Жоржа Роденбаха, у Сергея Неделина (А. Вырубов) умирает горячо любимая жена, вскоре во время балетного спектакля (судя по декорации, возможно «Жизель»[47]) он знакомится с исполнительницей главной роли по имени Тина (Н. Чернобаева), в которой видит свою Елену. Неделин влюбляется в балерину, он наслаждается игрой с косой ее волос, при этом храня косу умершей жены, просит Тину примерить платья супруги, но их роман не длится долго, так как вдовцу проявления Тины начинают вдруг казаться нелепыми, оскорбляющими память Елены. Во время очередной ссоры, после появления в комнате привидения покойной жены[48], Неделин душит Тину косой Елены. Фетишизм в символистском искусстве — отдельная тема, здесь лишь замечу, что в фильме Бауэра волосы не только инструмент убийства, но еще и аллегория вины. Вина — основное чувство персонажей, которые решились последовать своим желаниям, точнее — желаниям своего посюстороннего «я», которые оказываются химерой, приводя человека к трагическому финалу.
Неделин видит привидение своей жены. «Грёзы» (1915)
Интересен интерьер комнаты, где происходит все основное действие. Она похоже на келью или зал музея, посвященного некоему историческому лицу. Мы с полной уверенностью не можем сказать, было ли все именно так, когда его супруга была жива, но в нынешнем, визуализированном времени Неделин пребывает в собственной истории. Возможно, это связано не конкретно с ним, а отвечает вкусам людей, которые стилистически в большей степени принадлежат еще к XIX столетию. Как пишет Евгения Кириченко, «особенности миропонимания второй половины XIX века больше, чем когда бы то ни было превращают жилой интерьер в своеобразную разновидность автопортрета. Индивидуальные склонности, жизненная позиция, род занятий, система ценностей не только не затушевываются, но сознательно подчеркиваются архитектурной отделкой и меблировкой комнат»[49]. В начале фильма камера очень подробно останавливается на многих деталях этого внутреннего интерьера, исследуя его чуть ли не анатомически. Неделин — наш гид, он один в комнате, сначала останавливается у большого портрета жены, затем подходит к столу, потом к зачехленному роялю, на котором стоит стеклянная коробка с косой умершей супруги. Он достает косу, подносит ее к лицу, целует и кладет обратно в коробку. Горечь утраты любимой женщины передается мимикой, жесты героя в точности напоминают балетные, он поворачивается к зрителю спиной и смотрит уже на другой портрет жены, висящий над камином, потом выходит из комнаты.
В комнате — три портрета жены и коробка с ее косой. Тоскующий вдовец блуждает по этому частному некрополю в поисках источника силы, которую в славянской традиции дают мужчине женские волосы (многие воины в Древней Руси отправлялись на войну, беря с собой девичью косу — одновременно апотропей и эротический символ). Неделин, целуя косу жены, реактуализирует свое право обладать ею даже post mortem, она — его безраздельная собственность. Разлучившая их смерть в посюстороннем мире не может разлучить их в мире грёз, в котором отныне находится герой. Теперь они связаны магически, через косу Елены, которая, превратившись в фетиш, становится источником Танатоса. Отныне Неделин, хозяин косы, будет исполнять пожелания умершей супруги: убийство Тины — не решение переключившего свое внимание мужа на другую женщину, а ритуал трансгрессии из мира Эроса во власть Танатоса.
Неделин целует косу жены
В этом мире человек проживает не свою жизнь, постоянно балансируя между грехом и добродетелью, он часто оступается и движется по неверному пути. В Италии, в чью сторону смотрели многие символисты, этой проблемой озадачился Луиджи Пиранделло. В романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) герой, томимый бессмысленностью жизни и никчемным браком, сбегает в Монте-Карло, где ему удается заработать некоторые деньги. Случайно он узнает, что в родном городе его жена и теща признали его мертвым. Маттиа решает использовать эту возможность, чтобы начать жизнь с нуля, но довольно быстро понимает, что этот план не более чем иллюзия, и вместо одной социальной маски ему придется носить другую. В 1925 году французский режиссер Марсель Л’Эрбье снимет по роману Пиранделло немой фильм с Иваном Мозжухиным в главной роли.
Ослепленный своим мирским «я», человек не в состоянии распознать себя настоящего. Эта мысль — культурный паттерн эпохи — повторяется рефреном практически у всех последователей Блаватской, которая сравнивала истинное «я» (atman) человека с актером, исполняющим в этой жизни множество ролей, а также у многих поэтов поколения, пришедшего после Фофанова. Максимилиан Волошин в одиннадцатом сонете «Corona Astralis» (1909) напишет:
В душе встают неясные мерцанья,
Как будто он на камнях древних плит
Хотел прочесть священный алфавит
И позабыл понятий начертанья.
И бродит он в пыли земных дорог —
Отступник жрец, себя забывший бог,
Следя в вещах знакомые узоры.
Он тот, кому погибель не дана,
Кто, встретив смерть[50], в смущеньи клонит взоры,
Кто видит сны и помнит имена.
И далее, в двенадцатом:
Тот, чья душа землёй убелена,
Кто бремя дум, как плащ, приял на плечи,
Кто возжигал мистические свечи,
Кого влекла Изиды пелена,
Кто не пошёл искать земной услады
Ни в плясках жриц, ни в оргиях менад,
Кто в чашу нег не выжал виноград,
Кто, как Орфей, нарушив все преграды,
Всё ж не извёл родную тень со дна, —
Тому в любви не радость встреч дана.
В четырнадцатом сонете снова появляется фофановское «мы»:
Мы шепчем всем ненужные признанья,
От милых рук бежим к обманным снам,
Не видим лиц и верим именам,
Томясь в путях напрасного скитанья.
Земное «мы», пребывающие в мире как во сне, не зрящее подлинной реальности, противопоставляется у Волошина сущности, то он-у (то ov) Платона, — «себя забывшему богу», не способному умереть. Или — атману из индийских Упанишад и позже Адвайты-веданты, манифестированному в различных проявлениях, скрывающих его истинную природу.
Прорыв к этому последнему — задача поэта, жертва миром и своим посюсторонним «я» ради своей истинной сущности, узнавание которой невозможно, покуда сохраняется череда мирских перерождений и воспоминаний о них. В четвертом стихотворении цикла «Когда время останавливается» (1903), которое он посвятил Валерию Брюсову, Волошин признается:
Да, я помню мир иной —
Полустёртый, непохожий,
В вашем мире я — прохожий,
Близкий всем, всему чужой.
Ряд случайных сочетаний
Мировых путей и сил
В этот мир замкнутых граней
Влил меня и воплотил. <…>
Как ядро, к ноге прикован
Шар земной. Свершая путь,
Я не смею, зачарован,
Вниз на звёзды заглянуть.
Прорваться за пределы «мира замкнутых граней», очистить душу, затерянную в нескончаемых лабиринтах сансары, возможно — смелостью жертвы. Это единственное, что может освободить человека от мирского, которое, по антропософским представлениям Штейнера, есть только промежуточное звено на пути к миру духовному. Еще — не бояться заявить о своей отчасти космической природе даже собственной матери. В июне 1915 года мать поэта, Елена Оттобальдовна, сообщала в письме сыну о странном сне, где она настойчиво требовала от него сообщить ей свое имя[51]. Ответ Максимилиана на этот материнский сон появится в 1917 году в стихотворении «Материнство»:
Из всех узлов и вязей жизни — узел
Сыновности и материнства — он
Теснее всех и туже напряжен:
Дверь к бытию водитель жизни сузил.
Я узами твоих кровей томим,
А ты, о мать, — найду ль для чувства слово?
Ты каждый день меня рождаешь снова
И мучима рождением моим.
Кто нас связал и бросил в мир слепыми?
Какие судьбы нами расплелись?
Как неотступно требуешь ты: «Имя
Своё скажи мне! Кто ты? Назовись».
Не помню имени. но знай: не весь я
Рождён тобой, и есть иная часть[52],
И судеб золотые равновесья
Блюдёт вершительная власть. <…>
Мать дарует жизнь, она «каждый день рождает [его] снова», привязывая сына к себе и к миру. Подобно древнескандинавской Аурбоде[53], мифической дарительнице то ли гравия, то ли золота, то ли того и другого вместе, мать одаряет сына двумя аспектами существования — хтони-ческим и божественным. Первый — обрекает человека на привязанность к материальному миру, зависимость от иллюзий и пребывание в плену аффектов, в том числе связанных с материнской любовью; второй — тот, который нужно стремиться в себе открыть, одновременно освободившись от первого. Поэтому по космическому закону мать утрачивает сына, ее время конечно, но взамен она наделена бесконечным даром безвозмездной любви.
Я знаю, мать, твой каждый час — утрата.
Как ты во мне, так я в тебе распят.
И нет любви твоей награды и возврата,
Затем, что в ней самой — награда и возврат!
Рождение человека — великое счастье и трагедия одновременно, это попадание в мир времени, факт очередного перерождения, и мечта о возвращении в рай, в материнское лоно, утерянное здесь навсегда. Мать — Аурбода, дарующая золото вместе с гравием, но когда человек ее не знал, если она покинула его, не успев дать своей любви, то он мечтает о встречи с ней — на небе, где, как он верит, мама ждет его возвращения. Эта тема развивается в пьесе Эллиса «Канатный плясун», в которой несложно отследить влияние «Божественной комедии» Данте