Интимная идеология. Текст, кинематограф, цирк в российской культуре XX века — страница notes из 87

1

Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 6. Москва: Политиздат, 1971. С. 172.

2

Цит. по: Данин Д. Нильс Бор. Москва: Молодая гвардия, 1978. С. 372–373. Речь, возможно, идет о немой картине «Вне закона» (Outlawed, 1929) Юджина Форда, где вместе с Миксом снялась известная актриса того времени Клаудия Делл.

3

Пырьев И. А. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. Москва: Искусство, 1978. С. 140. (курсив автора)

4

Sancti Georgii Florentii Gregorii (episcopi Turonensis). Opera omnia. Luteci® — Parisiorum: Franciscus Muguet, 1699. Р. 5.

5

Ibidem. С. 6–7.

6

Тейлор Э. Первобытная культура. Москва: Политиздат, 1989.

7

Эссе о даре // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. Сост., пер. с франц. А. Б. Гофмана. Москва: КДУ, 2011.

8

James Е. О. The Origins of Sacrifices. London: Murray, 1933; его же James E. O. (ed.) The Beginnings of Religion. An Introductory and Scientific Study. London: Routledge, 1948. Также: Money-Kyrie A. The Meaning of Sacrifice. London: Hogarth Press, 1930; Loisy A. Essai historique sur le sacrifice. Paris: Nourry, 1920; Gray G. B. Sacrifice in the Old Testament. Oxford: Oxford University Press, 1920.

9

Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая си-стемв в Австралии. Пер. с франц. А. Апполонова, Т. Котельниковой. Москва: Дело, 2018. С. 77.

10

Bergaigne A. La religion vedique. D’apres les hymnes du Rig-Veda. T. 1. Paris: Vieweg, 1878. P. 133, 139.

11

Элиаде M. Космос и история. Москва: Наука, 1987.

12

ШтернбергЛ.Я. Первобытная религия в свете этнографии. Ленинград: Ин-т народов Севера, 1936.

13

Girard R. La violence et le sacre. Paris: Grasset, 1972.

14

Burkert W. Homo Necans. Interpretationen altgriechischer Opferriten und Mythen. 2., um ein Nachwort erweiterte Auflage. Berlin-NewYork: de Gruyter, 1997. S. 8.

15

Rosolato G. Le sacrifice. Reperes psychanalytiques. Paris: PUF, 2002.

16

Латинское название «обычного ячменя» — Hordeum vulgare, он является древнейшим продуктом, окультуренным людьми, что произошло, видимо, в период неолитической революции (10–12 тыс. лет до н. э.). В то же время из ячменя готовили пиво, он же использовался в качестве денег для оплаты наемных рабочих. В Древнем Египте из ячменя, который египтяне называли йет, наравне с пивом готовили и хлеб. Во Второзаконии ячмень перечислен среди семи плодов Земли обетованной, а в Числах описываются жертвоприношения ячменем, которые совершали евреи. В Древней Греции ячменем не только бросались в жертвенного быка, но и использовали во время Элевсинских мистерий, когда, оплакивая потерю дочери Деметры, пили кикеон (kukewv), ячменный напиток. В «Одиссеи» Цирцея готовит Одиссею и его товарищам кикеон с добавлениями меда и зелья, вызвав подозрения у заподозрившего неладное Еврилоха: «eToev б’ Eioayayowa ката клюройр те Spovou^ те / ev бё o

17

В тексте: yajnena yajnam ayajanta devah

18

В оригинале: lo hasahta — Vhasah — «удерживать, оставлять при себе».

19

Достоевский Ф. Собр. соч. Т. 5. Москва: Худ. лит., 1957. С. 71.

20

Там же. С. 72.

21

Jost A. Das Recht auf den Tod. Sociale Studie. Gottingen: Dietrich, 1895. S. 26. Понятие «нулевой ценности», некоего состояния, в котором жизнь или душа находится вне конкретного ее проявления, Иост заимствует у Хелленбаха (а он, в свою очередь, видимо, у физика Карла Цёллнера), который в своем сочинении «Философия здравого смысла» (1876) рассуждал: «в душе нет ничего простого, ничего нематериального, ничего метафизического. Что это такое, откуда оно происходит, как оно возникает, мы не знаем, хотя бы потому, что никогда не могли этого понять. Мы должны довольствоваться знанием того, что человек есть временное проявление души, которая если не вечна, то имеет долгое и иное существование за пределами нашего понимания». Hellenbach L. Eine Philosophie des gesunden Menschenverstandes. Gedanken fiber das Wesen der menschlichen Erscheinung. 2. Aufl. Leipzig: Mutze, 1887. S. 268.

22

Hellenbach L. Die Vorurtheile der Menschheit. Bd. 1. 3 Aufl. Leipzig: Mutze, 1893. S. 151.

23

По свидетельству Вильгельма Гюббе-Шлейдена, немецкого предпринимателя и теософа, знакомого с Блаватской, Елена Петровна записывала «предложения так, как будто она их копирует с чего-то, находящегося перед ее глазами в том месте, где я не видел ничего». Из письма д-ра Гюббе-Шлейдена графине Вахтмей-стер // Воспоминания о Е. П. Блаватской и «Тайной доктрине» / Reminiscences of H. Р. Blavatsky and The Secret Doctrine / Пер. с англ. К. Гилевича, Е. Ляховой. Одесса: Астропринт, 2011. С. 96.

24

Эту мысль Хелленбаха разовьет его последователь, оккультист Карл Дюпрель (1839–1899) в своих многочисленных работах: «Философия мистики» (1885), «Монистическое учение о душе» (1888) и проч. Так, в книге «Спиритизм» (1885) Дюпрель писал: «душа отнюдь не то же самое, что сознание, она лежит за пределами последнего и является изначальным элементом нашей индивидуальности. И не только, скажем, психической, она — центр силы, который мыслит, как и организует <…> душа должна пережить смерть и таким образом сохранить свои организующие способности, которые она использует в мире материальном». Prel С., Du. Der Spiritismus. Leipzig: Mutze, 1922. S. 36. И в «Философии мистики» он продолжает: «в наши дни понятие души стало мифическим и психология преподается без психики. Однако беспристрастное изучение сновидения показывает, что понятие души необходимо должно возродиться в более высокой форме, уже не как совершенно противоположное телу, а как тождественное с ним, подобно тому, как видящие сны (die Personen des Traumes) тождественны со своим сном». Prel С., Du. Die Philosophie der Mystik. Leipzig: Gunthers Verl., 1885. S. 113–114.

Дюпрель предпринял интересную попытку связать гносеологию Канта и мистический опыт, который он считал универсальным, при этом переживать его можно исключительно субъективно. Кантианскую трансцендентальную эстетику он рассматривал как основу для взаимодействия двух миров, в которых существует человек (см. его «Мистическое мировоззрение Канта» / Kants mystische Weltanschauung, 1889). Возможность такого синтеза, вернее выхода на сверхметафизический уровень волнует Дюпреля давно: «<…> подобно тому как у видящих сны есть общий центр в субъекте сновидца, и как дуализм двойной звезды монистически упраздняется в общем центре тяжести, вокруг которого они вращаются, так и чувственное сознание и бессознательное имеют общий центр, и это учение души (Seelenlehre) не дуалистично, а монистично, т. е. объясняет человека в его единстве (einheitlich)». Prel С., Du. Die Philosophie der Mystik. S. 114. Не случайно, что в четвертом издании «Толкования сновидений» (1914) Дюпрель заслужил похвалу Фрейда за его внимание к проблеме сна, который он считал радикально отличным от состояния бодрствования. Подробнее о Дюпреле: Kiesewetter С. Geschichte des neueren Occultismus. Leipzig: Wilhelm Friedrich, 1891. S. 749–799.

25

В Австрии и Германии, да и в остальной Европе, утопические тексты сочинялись самыми разными авторами — от спиритуалистов до профессиональных политических мыслителей и торговцев. Немецкий купец Франц Генрих Зигенхаген, воспитанный в духе пиетизма, написал «Учение о правильном отношении к произведениям искусства» (1792), иллюстрации для которого сделал художник-график Даниель Ходовецкий, что вне сомнений придавало вес этому сочинению. Зигенхаген предлагал упразднить все города и деревни (или подвергнуть их серьезной перестройке), а вместо этого организовать систему квадратных поселений, кантонов — по образцу' шахматной доски. В центре должен располагаться Дом торговли, гостиница, культурный центр, больница для гостей. Для самих же обитателей ни больница, ни тюрьма не предполагались, так как в «гармоничном городе», как его называет Зигенхаген, люди не будут болеть и умирать.

Франко-итальянский революционер Филиппо Буанарроти, последователь Руссо и знакомый Наполеона, в своей «Истории заговора ради равенства, именуемого Бабёф» (1828), словно развивая идеи Зигенхагена, настаивал на том, что в будущем большие города исчезнут. Им на смену придет сеть небольших, компактных поселений, этакая «сельская ризома», где не будет столицы и центра власти. Жить люди будут в небольших жилищах, а дворцы, амфитеатры и прочие крупные постройки будут отданы под общественные нужды. Сын рабочего Этьен Кабе, один из главных идеологов французского коммунизма, воодушевившись идеями Томаса Мора, издал свою версию Утопии под названием «Путешествие в Икарию» (1840). Книга сделана как записки английского лорда, посетившего волшебную страну'. Икарий- цы, которым надоела социальная несправедливость, совершают революцию и выбирают диктатором Икара, чьи диктаторские функции скорее номинальные. Все богатство страны — капитал, принадлежащий народу, который им распоряжается через своих представителей. Всеми людьми движет чувство вселенского братства, религия — деизм, печать под цензурой, а выборные представители могут исполнять свои обязанности бессрочно. Роль братского чувства и любви высоко ценил и Ришар Лаготьер, они важнее институций, как об этом сказано в «О социальном законе» (1841), посвященном социалисту Пьеру Лёру, для которого человек состоит из трех элементов: ощущения, чувства и знания, а Бог навсегда остается трансцендентным. Жан-Жак Иийо, во Второй империи его приговорят к каторжным работам во Французской Гвиане, поддержал идеи Кабе в брошюре «Ни замков, ни хижин» (1842). Его компатриот Александр Дезами (1808-1850) в «Кодексе общности» (1842) и в других сочинениях пойдет дальше, отбросив сентиментальные аспекты своих предшественников. В его усовершенствованном «фаланстере Фурье», с некоторыми фантазиями из Платона, нет места для развлечений и праздности, все, кроме детей и стариков, должны работать. Также в коммуне нет церкви, больниц, налогов, института семьи и всего, что может способствовать неравенству.

Теодор Герцка, австро-венгерский экономист, оказавший влияние на Дюринга, разделявший сионистский проект Герцеля, с которым общался лично, в 1893 году опубликовал утопический роман «Фриландия», который предложен как дневниковые записи Карла Штраля, очевидно, говорящего голосом самого автора. Фриландия, колония, состоящая из белых и черных людей, расположена на территории современной Кении, по мере ее становления она расширяется до 41 млн человек, треть из которых местное население. В колонии отменена рента и ростовщичество, весь производимый продукт является общественным достоянием, люди работают за скромное вознаграждение, чтобы избежать банкротства. Некоторые элементы этой утопии будут воссозданы в СССР, а ранее, в более радикальном виде, высказаны Эдвардом Беллами в романе «Взгляд назад» (1888), где герой, подвергшись гипнозу, попадает в социалистический Бостон 2000 года, когда США превратились в одну гигантскую корпорацию.

В России Владимир Гардин снял фильм-постутопию «Слесарь и канцлер» (1923) по пьесе Анатолия Луначарского. Страна Норландия ведет войну со своей соседкой Галиканией и терпит поражение. Заговорщики, недовольные поражением в войне, свергают императора Норландии, что не приносит лучшую жизнь пролетариату. Рабочие не принимают политику социал-демократа Франка Фрея и берут курс на социалистическую революцию во главе со слесарем Францем Штарком. Этот бесхитростный текст о событиях февраля-октября 1917-го имеет немало общего с посмертно опубликованным романом швейцарского писателя Родольфа Тёпфера «Роза и Гертруда» (1847), первого теоретика комиксов, в котором простые и честные верующие, чьим духовным ориентиром является пастырь Берне, готовятся к победе над злостными безбожниками. И на эту же тему, по новелле Анри Барбюса, в 1929 году Роом создает немую ленту «Привидение, которое возвращается» о борьбе рабочих-нефтяников под предводительством Хозе Реаля (Б. Фердинандов) против тоталитарного режима в одной латиноамериканской стране.

26

Роман имел продолжения, опубликованные в 1732,1736 и 1743 годах.

27

Вышеславцев Б. П. Достоевский о любви и бессмертии //О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов. Москва: Книга, 1990. С. 404.

28

Ропшин Б. Конь бледный. Ницца: Изд-во Туманова, 1913. С. 23. Интересный факт: этот роман переведет на датский язык Оге Маделунг (1872–1949), писатель, проявлявший большой интерес к событиям в России и поддерживавший связи со многими из ее культурных творцов, например, с пушкинистом Павлом Щёголевым и мастером по изготовлению скрипок Анатолием Леманом. Маделунг приобрел известность как автор романа «Погром» (1908), по которому в 1922 году датский режиссер Карл Дрейер снимет фильм «Заклейменные» о еврейских погромах 1905 года, где одна из ролей достанется русской графине Елизавете Пинаевой.

29

Там же. С. 29.

30

Mussolini В. El Fascismo. Version Espanola. Madrid: Libreria de san Martin, 1934. P. 18–19.

31

Там же. P. 25.

32

Иную интерпретацию персонажа Достоевского предлагает итальянская исследовательница Лючия Д’Эрамо (1925–2001), в молодости убежденная фашистка, которая, после добровольной работы в немецких трудовых лагерях, участия в восстании советских военнопленных и драматического побега из Дахау, полностью меняет свои взгляды. См. ее книгу D’Eramo, L. Raskolnikov e il marxismo. Milano: Esse, 1959.

33

При этом для католической и протестантской Европы, в том числе и Англии, чей правитель Генрих VIII в 1529 году порвал отношения с Ватиканом, полотно Гольбейна-младшего не было единственным в своем роде. К этому сюжету обращается Андреа Мантенья в «Мертвом Христе», где Спаситель лежит на каменной плите ногами, обращенными к зрителю, а на его левой ступне видна дырка от гвоздя, Марко Бизаити в «Мертвом Христе с двумя ангелами» или даже, в метафорической манере, английский художник-импрессионист Ричард Сикерт, изображающий сцены насилия и убийства проституток, прогремевшие в Англии в 1888–1907 годах. Сикерт изображает привязанную к кровати женщину, как, например, в цикле картин «Кэмден-таунское дело» (1907–1909), рядом с которой находится загадочная мужская фигура. Что возмутило английскую публику той эпохи, так это не столько откровенность или циничность художника, которого самого пробовали обвинить в изображенных убийствах, сколько вуайеристская позиция Сикерта, обнажающего интимное пространство беспомощности. Вероятно, именно это же не понравилось Мышкину (Достоевскому) на картине Гольбейна-младшего: лицезреть мертвого Христа — значит видеть его беспомощность, конец всего мира, абсолютную смерть, после которой не может быть ничего.

34

КузминМ.А. Проза. Vol. VI. Berkeley, 1986. С. 35.

35

Там же. С. 94.

36

Коневский И. (Ореус). Стихотворная лирика в Советской России // Писатели символистского круга. Новые материалы. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 94.

37

Там же. (Эллис. Спиритизм и символизм). С. 131.

38

Подробнее: Fedjuschin V. Sehnsucht nach Spiritualitat: Theosophie, Antroposo-phie, Rudolf Steiner und die Russen: Eine geistige Wanderschaft. Schaffhausen, 1988; Rizzi D. Эллис и Штейнер // Europa Orientalis. 1995. Vol. 14. № 2.

39

Коневский И. (Ореус). Стихотворная лирика в Советской России. С. 95.

40

Блаватская Е. Тайная доктрина. Т. 3. Москва: Эксмо, 2010. С. 277.

41

Тамже.

42

Цит. по: Конюшанец А. И. Русская духовная поэзия // Наука и образование. № 9, 2008. С. 55.

43

Для символиста Протазанова эта тема станет одной из центральных. Многие его фильмы не сохранились или сохранились не полностью, но мы знаем их примерное содержание: «Грех» (1916) и его продолжение «Во власти греха» (1916), «Суд божий» (1916), несмотря на присутствие мелодраматических линий, исследуют природу желания в столкновении с высокими моральными нормами.

44

Имя Тальнокс, возможно, намекает на др. — русск., укр. таль (словен. talsc) — «заложник».

45

Поэма написана квинарием (quinario), популярной в итальянской поэзии метрической схемой, когда акцент падает на четвертый слог, в случае если последнее слово простое, оно включает в себя пять слогов. Начальная строфа оригинала: «О salute, o Satana, o Rebellione, / o forza vindice della Ragione!» В России Кардуччи переводил Игорь Поступальский (1907–1990), репрессированный в 1937-ом за «антисоветскую агитацию», вместе с поэтом-акмеистом Владимиром Нарбутом. Посту-пальскому повезло, он выжил и вернулся из заключения после войны, Нарбут был расстрелян в одном из колымских лагерей по постановлению «тройки» НКВД — в день своего пятидесятилетнего юбилея. См. Поэзия Джозуэ Кардуччи. Пер. с итал. И. Поступальского // История итальянской литературы XIX–XX веков. Москва: Высшая школа, 1990. С. 91–92.

46

О, да, ничего нет нелепей!

Я проклял вас, люди. Живите впотьмах.

Тоскуйте в размеренной чинной боязни.

Бледнейте в мучительных ваших домах.

Вы к казни идёте от казни!

Самому Горькому, в своей писательской практике относившемуся к «бледным людям» примерно с той же степенью презрения, стихотворение Бальмонта оказалось созвучным. Но, следует отдать должное, «пролетарский» писатель различал литературную фикцию и жизнь, и стремился не относиться к живым как к персонажам из своих текстов.

47

Если эта гипотеза верна, и Неделин встречает Тину на «Жизели», то картина Бауэра — это кинематографический палимпсест. Герой приходит на балет и смотрит историю о том, как один из главных персонажей, граф Альберт, потерял свою любовь и вынужден жить воспоминаем о ней.

48

Прием с привидением, революционный спецэффект эпохи, был использован и в более ранних фильмах. Например, в «Пиковой даме» (1910) Петра Чардыни- на, где в момент отчаяния в распахнувшемся окне Герман видит призрак графини, или в короткометражном немом фильме «Русалка» (1910) Василия Гончарова, также снятого по мотивам сказки Пушкина. С призраками на экране российский кинематограф не был первопроходцем, этот спецэффект он заимствует из работ европейских режиссеров, прежде всего Жоржа Мельеса (1861-1938) и Джорджа Смита (1864-1959).

Мельес — сын богатых родителей, использовал часть своего наследства, чтобы в 1888 году арендовать театр «Робер-Уден», основанный знаменитым французским иллюзионистом (о нем ниже), располагавшийся в самом центре Парижа. Мало сомнений в том, что этот театральный опыт сильно повлиял на интерес режиссера к фантастике и кинематографическим трюкам, даже киностудия Мельеса в Мон- трёй, построенная в 1897 году, почти в точности напоминала «Робер-Уден». В этом же театре, в декабре 1896 года состоялась премьера короткометражного фильма «Замок дьявола», возможно, первого в истории фильма в жанре хоррор, о Мефистофеле и дьяволе, где Мельес использует цирковые спецэффекты. Фильм «Человек с резиновой головой» (1901), где ученый изобретает резиновую копию собственной головы, тоже сильно напоминает фильм-цирк. Самый известный его фильм, и первый научно-фантастический в мировом кинематографе — «Путешествие на луну» (1902), процитированный Григорием Александровым в «Цирке» (1936), рассказывает о группе астрономов, которых из пушки в капсуле запускают на спутник Земли. Луна показана в форме древнегреческой театральной маски. Процесс подготовки полета, декорации, жесты актеров безошибочно отсылают к цирковому представлению, не говоря о том, что в фильме участвовали профессиональные акробаты (Селениты) театра «Фоли Бержер».

Английский режиссер Джордж Смит начинал свою карьеру как гипнотизер и телепат, работал фотографом и с 1896 года стал заниматься кино, в чем ему сильно помог его хороший знакомый, изобретатель киноаппаратов Альфред Дарлинг. Творческое содружество с режиссером Чарльзом Нортоном и оператором Джоном Беннет-Стэнфордом сделали из Смита вполне успешного кинодеятеля, чьи фильмы пользовались международным успехом. Уже в картине «Рентгеновские лучи» (1897), незатейливой истории о попытке знакомства мужчины с дамой на скамейке, Смит использует пионерский для того времени трюк — направленный на героев рентгеновский аппарат в миг превращает их в скелетов, которые как ни в чем не бывало продолжают флиртовать. В фильме «Санта-Клаус» (1898) двое маленьких детей ждуг Деда Мороза, который проникает в дом через дымовую трубу, кладет подарки в привязанные к кровати чулки и затем исчезает, словно приведение.

Не отставал от своих коллег в изобретении киноязыка и испанский режиссер Сепндо де Шомон (1871-1929), смастеривший в Барселоне свою первую камеру из ящика из-под малаги и куска черной материи. Он дебютировал как документалист, снял свадьбу короля Альфонса XIII с Викторией Евгенией Баттенбергской, солнечное затмение, и в 1907-ом был приглашен на работу режиссером филиалом студии «Пате», сотрудничество с которой оказалось для Шомона крайне плодовитым. В 1908-ом Шомон снимает римейк «Путешествия на Луну» Мельеса и в том же году — «Дом с приведениями», где использует мельесовские спецэффекты по максимуму. Трое артистов, скрываясь от дождя, попадают в загородный дом. Они пытаются устроиться на ночлег и поесть. Сначала это у них не получается, так как стулья исчезают всякий раз, когда они на них садятся. В комнате начинают появляться привидения, после чего им все же удается усесться за стол, и все приборы начинают действовать сами. Нож сам режет колбасу, чайник разливает чай по чашкам и т. п. В конце фильма комната раскачивается как корабль во время шторма, появляется огромная ведьма, которая забирает героев с собой.

49

Кириченко Е. И. Русский стиль. Москва: Галарт, 1997. С. 208.

50

Эта строчка — перекличка с известным стихотворением Федора Сологуба «Смерть» (1886): «И отрадное волненье/ Вдруг по телу пробежало! / Это — радость избавления, / Смерть желанная настала. // Стихотворение было написано по поводу кончины священника Петра Раевского, простудившегося в Вытеграх, где поэт проживал в то время. Переживание смерти конкретного достойного человека, с которым Сологуб был знаком, здесь вынесено за пределы личной трагедии и обрамлено в излюбленной теме смерти-избавительницы.

51

Сергей Пинаев замечает, что этот сон «отсылает нас к диалогу Платона «Кра-тил», где философ рассматривает вопрос о «правильности имён», устанавливаемых не человеческим, а божественным разумом». Пинаев С. Волошин. Москва: Молодая гвардия, 2005. С. 306.

52

Курсив мой.

53

Aurboba, вероятно, происходит от др. — норвежского глагола bjoba — «дарить, даровать»; aur(r) — «мокрый песок, гравий» или, по другой, латинской, версии — «золото». В скандинавской поэме «Поездка Скирнира», входящая в «Старшую Эдду», Аурбода названа женой великана Гюмира, они оба считаются хтоническими существами.

54

Об этом подробнее: АсоянА.А. Дантовский «текст» в биографии Эллиса // Культура и текст. Материалы международной научной конференции 10–11 сентября 1996 года. Выпуск 1. Литературоведение. Ч. 1. СПб. — Барнаул, 1997; Pepitoni V. Ellis-Kobylinskiy tra Dante e Marx // Dantismo russo e cornice europea. Atti dei convegni di Alghero-Gressoney (1987). (Ed.) E. Guidubaldi, S. J. Prefazione di E. Bazzarelli. 2 Vols. Firenze: Leo Olschki, 1989.

55

Аверченко А. Дюжина ножей в спину революции. Париж: Bibliotheque uni-verselle, 1921. С. 5. Аверченко с энтузиазмом встретил Февральскую революцию, но не принял Октябрьскую. В книге много едкой сатиры на Ленина, Троцкого и других большевиков. Ленин ответил автору рецензией под названием «Талантливая книжка» (1921), где признал литературное дарование Аверченко, при этом указав на его ошибки: «часть книжки посвящена темам, которые Аркадий Аверченко великолепно знает, пережил, передумал, перечувствовал. И с поразительным талантом изображены впечатления и настроения представителя старой, помещичьей и фабрикантской, богатой, объевшейся и объедавшейся России. Так, именно так должна казаться революция представителям командующих классов <…> Оба старичка вспоминают старое, петербургские закаты, улицы, театры, конечно, еду в «Медведе», в «Вене» и в «Малом Ярославце» и т. д. И воспоминания перерываются восклицаниями: «Что мы им сделали? Кому мы мешали?»… «Чем им мешало все это?»… «За что они Россию так?»… Аркадию Аверченко не понять, за что. Рабочие и крестьяне понимают, видимо, без труда и не нуждаются в пояснениях». Ленин В. Полн. собр. соч. Издание пятое. Т. 44. Москва: Политиздат, 1970. С. 249–250.

56

Аросев А. Белая лестница. Рассказы. Москва: Круг, 1923. С. 49.

57

Здесь, конечно, следует сделать оговорку. Все не происходило так гладко, и в истории тех же западных литератур мы сможем найти немало примеров прорыва визуального на территорию литературы. Так, скажем, в повествовательных жанрах и, в особенности, в поэзии эпохи Ренессанса можно найти немало случаев инвестиций визуальных фигур, как бы мы сказали, во внутрь поэтического текста, который как бы даже ослабевал под давлением последних. Из особых случаев этого ряда можно сослаться на стихотворение Агриппы Добинье, носящее название его первой строки: «я вспарываю себе живот» fj’ouvre mon estomac), где описываются чувства поэта к своей возлюбленной, Диане, переживаемые на уровне разверзанных внутренностей. Здесь явное преобладание визуального над дискурсивным; последнее выводится из серии поэтических фигур таким образом, что фраза становится практически перформативной. Это становится тем более понятным, если учесть, что Добинье в совсем юном возрасте участвовал в событиях Столетней войны, где ему не раз приходилось вспарывать живые тела, о чем он написал в своих воспоминаниях «Les Tragiques» (1616).

Другие поэты эпохи, такие как Спонд и Шасинэ, не уступали Добинье по степени визуализации жестокости, в их поэмах любовное чувство описывается, как правило, на уровне автосадистских подробностей, информирующих читателя о мельчайших деталях их телесных ран. Подробнее: Mathieu-Castetlani G. Agrippa d’Aubigne: Le corps de jezabel, Paris: PUF, 1991. Тот факт, что Ренессанс открыл доступ таким визуальным инвестициям в свою поэтику объясняется, с моей точки зрения, более глобальным изменением модели отношения написанного/видимого, которая установилась в Средневековье. В тот момент, на рубеже XV–XVI веков, письменное слово перестает быть единственным местом сохранения желаемого, глаза отрываются от текста, взгляд обретает определенную независимость от чисто словесной практики. Поэтому, к примеру, утверждение Люсьена Февра о том, что у людей XVI века было неразвитое зрение, мне представляется мало правдоподобным. В любом случае, этот предмет потребовал бы отдельного обсуждения и здесь нет возможности остановиться на этом сколько-нибудь подробно.

58

Лидия Гинзбург в своей книге приводит суждение Шкловского, что, например, у Карамзина и «вообще в тогдашнем романе душевный мир героя занимал не меньшее место, чем в психологическом. Но переживание шло по прямой линии, то есть когда герой собирался жениться на любимой девушке, он радовался, когда умирали его близкие, он плакал, и т. д. Когда же все стало происходить наоборот, тогда и началась психология». Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Москва: Сов. писатель, 1987. С. 177.

59

Гомер. Одиссея (IX: 366-367)

60

Примерно об этом же, опережая литературу, говорил Константин Мельников, один из создателей советского архитектурного авангарда: «при проектировании мною зданий для клубов я проводил тот основной принцип, что вся работа клуба должна проходить на глазах масс, совершенно открыто, а не в закрытых коробках-комнатах, базирующихся на ряд коридоров. Этого я достигаю устройством системы зал — или почти только зал — которые могут переключаться, выключаться, объединяться и т. п.». Цит. по: Хан-Магомедов С. О. Константин Мельников. Москва: Стройиздат, 1990. С. 131.

61

Вряд ли прав Смирнов, утверждая, что «в сталинском многонациональном государстве, базировавшемся на гегелевском снятии противоречий, в том числе и расовых, место человека захватил строитель «социализма в одной, отдельно взятой, стране», человек идеологической империи». Смирнов И. Человек человеку — философ. СПб.: Алетейя, 1999. С. 56. Сталинская идеологическая программа была нацелена не на «снятие противоречий» в гегелевском смысле, то есть, когда высшая инстанция, обладающая большей негативностью, нейтрализует низшую, обладающую, соответственно, меньшим негативным потенциалом, а на ликвидацию реальности таких противоречий. О гегелевской негативной диалектике см.: Nedel А. Die Fursichsein Kategorie im Hegels Lehre vom Sein: Struktur und strukturelle, Reflexion und reflexive Bewegung // Hegel-Jahrbuch, Bohum: Germinal, 1991.

В отличие от Ленина, Сталин не был ни диалектиком, ни гегельянцем (гегельянство у него ассоциировалось с большевистским проектом, который он, как известно, критиковал). В известной степени о Сталине можно говорить как о ренессансном мыслителемонархе, который стремится, руководствуясь собственными представлениями, определять как динамические законы конкретного общества, так и развитие истории в целом. При этом ему не был чужд гегелевский пафос всеобщей негативности, однако его негативность была не «снимающей», как у немецкого философа, а садистской, если придать последней онтологический смысл. Противоречия и препятствия, существовавшие объективно и не зависящие непосредственно от сталинского субъективного зрения, не существовали, а рассматривались, вернее придумывались те из них, которые могли стать объектом визуальных игр. Так, известный тезис о том, что по мере развития социализма усиливается классовая борьба, имел явно садистскую природу и онтологически вполне объясним. Классовая борьба не может быстро закончиться, она удерживается в качестве садистского объекта, приносящего удовольствие. Соцреалистическая визуальность имела садистскую природу, Сталин здесь не был исключением.

62

Платонов А. II. Счастливая Москва // Новый мир, № 9,1991. С. 14.

63

Платонов А. Счастливая Москва. С. 33.

64

Там же.

65

В связи с этим интересно отметить следующее. Говоря о возвращении будущего в присутствие, мы обращаем внимание на тот факт, что коммунистическая (не социалистическая — sic!) идеология отрицала, по сути, идею будущего, она ее экспроприировала, еще точнее: она лишала ее смысла. Любое будущее, как индивидуальное, так и общественное, частное и глобальное, принадлежит коммунистическому времени, где это будущее реализуется в настоящем, которое при коммунизме является бесконечным. С этой точки зрения, будущее — онтологически ущербно, его нужно не столько достичь, сколько возвратить к началу новой истории, иными словами: лишить будущее будущего.　

В сталинистской доктрине, непосредственно связанной с идеей перманентного настоящего, будущее интровертируется через освоение пустых пространств, оно больше не нечто внешнее тому, что происходит в данный момент, а его внутренняя перспектива, пустота, в которой настоящее уже существует. Примечателен архетип соцреализма: поезд, уходящий в коммунизм. Лучше всех, пожалуй, его изобразил художник Павел Соколов-Скаля на плакате «Поезд идет от ст. Социализм до ст. Коммунизм» (1939). этот поезд ведет «испытанный машинист локомотива революции т. Сталин». Поезд едет по внутренней пустоте настоящего и достигает своего назначения не преодолением какой-то мифически большой, неизвестной ему самому дистанции, а тем, что место, в которое он движется уже лежит на его пути. Ехать до такого места можно бесконечно долго, а можно в него попасть и в мгновение ока. Вряд ли стоит сомневаться в том, что поезд, уходящий в коммунизм, придет но расписанию. В «Счастливой Москве» хирург Самбикин по-своему осуществляет имперскую политику возвращения будущего. Добыча драгоценного вещества уничтожит смерть как одну из форм будущего, то есть она прекратит свое существование в настоящем. Новому человеку не нужно умирать, он создан для счастья, у которого тоже нет границ.

66

Там же. С. 34. У Боккаччо в «Декамероне» есть новелла, когда рыцарь, отвергнутый дамой, в которую был влюблен, после ее смерти достал из могилы только что погребенное тело и прикоснулся рукой к ее груди. Дама, правда, оказалась живой. Тогда рыцарь привез воскресшую в дом своей матери и позже вернул даму ее мужу, став другом семьи. Надо сказать, что мотив некрофилии в Средние века был хорошо известен, позже он перейдет в эпоху барокко, где эротическая страсть усиливается помещением объекта любви в мир Танатоса (не суть важно, что смерть подчас оказывается мнимой).

67

Там же. Наташа Друбек-Майер проводит интересную параллель между кишками женского трупа, обследуемого Самбикиным, и метро. Не случайно, что Москва Честнова, главная героиня романа, становится строителем метро, где в последствии получает увечье. Подробнее см: Друбек-Майер Н. Россия — «Пустота в кишках» мира. «Счастливая Москва» (1932–1936). А. Платонова как аллегория // Новое литературное обозрение. № 9,1994.

Более чем за триста лет до Платонова, немецкий врач-протестант Христиан Фридрих Гарманн (1640–1708) написал книгу «О чудесах мертвецов» (De miraculis mortuorum, издана в 1709 г.), где он подробно описывает удивительные свойства трупов и возможности получать из них разнообразные полезные снадобья. Так, например, бульоном из истолоченного черепа можно облегчать страдания эпилептиков. Филипп Арьес, исследовавший этот сюжет, отмечает: «Трупы рассматривались как сырье для изготовления очень действенных лекарств, которым вовсе не приписывалось никакого магического действия». См.: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. Москва: Прогресс-Академия, 1992. С. 304. С последним, впрочем, утверждением можно поспорить, поскольку в том же трактате Гарманна говорится о «божественной воде», которая изготавливалась следующим образом: мясо, кости и внутренности трупа нарезаются мелкими кусочками, все перемешивается и с помощью перегонки дистиллируется. Полученная жидкость считалась чудодейственным средством от многих болезней и стоила она немалых денег.

68

Кетлинская В. Мужество. Ленинград: Сов. писатель, 1953. С. 632.

69

Об отцовском отношении Сталина к героям, например, к героям летчикам, писал Ханс Гюнтер в своей статье: «Сталинские соколы»: Анализ мифа 30-х годов // Вопросы литературы. Ноябрь-Декабрь, 1991. С. 122-141.　

Герой, как бы бесконечно далеко он ни был удален от родных мест, всегда мог рассчитывать на родительскую теплоту и ласку, ожидавшую его но возвращению. В большом доме отца находилось место для всех героев — возвращаясь, они приносили ему свидетельство о его личном бессмертии. При этом отношения между родителем и детьми были сентиментальными, лишний раз доказывающими свое садистское происхождение. Герой был объектом эксплуатации желания отца, он преодолевал смерть за него, демонстрируя этим преодолением возможность невозможного. Если герой умирал или чаще всего погибал, отец делился с ним частицей своего бессмертного запаса, воздвигая ему памятники, отдавая его имя городам и селам или увековечивая это имя на стенах сакральных зданий. Хочется согласиться с Александром Гольдштейном, писавшем о сентиментализме соцреалистического мира. См.: Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыт поминальной риторики. Москва: НЛО, 1996.

70

Бубеннов М. Белая береза. Книга первая и вторая. Москва: Худ. лит. 1955. С. 621. (Эта сцена будет вырезана из последующих изданий романа)

71

Ильенков В. Большая дорога. Москва: Сов. писатель, 1950. С. 254.

72

Там же. Стр. 255. (курсив мой)

73

Бабаевский С. Кавалер Золотой Звезды. Москва: Сов. писатель. 1949. С. 122.

74

Малышкин А. Люди из захолустья. Москва: ОГИЗ, 1947. С. 200.

75

Там же. С. 201.

76

Крымов Ю. Танкер “Дербент”. Москва: Худ. лит., 1939. С. 133.

77

Там же.

78

ПлатоновА. Котлован. Ювенильное море. Москва: Худ. лит., 1987. С. 15.

79

Там же. С. 20.

80

Там же. С. 21.

81

Смирнов И. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. Москва: НЛО, 1994. С. 265–266.

82

Платонов А. Котлован. Ювенильное море. С. 21.

83

«Абсолютное пространство и время рассматривались Ньютоном как нечто, совершенно не связанное с движущийся материей, подобно сосуду, который можно наполнить жидкостью, а можно и оставить пустым». Блохинцев Д. И.,Драбкина С. И. Теория относительности А. Эйнштейна. Москва-Ленинград: Гос. изд-во техникотеоретической литературы, 1940. С. 19.

84

Deleuze G. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 19.

85

Carroll L. Alice in Wonderland. Wordsworth Classics, 1992. Р. 11.

86

Это сравнение кажется любопытным. Маленькая девочка Мамлакат, взятая на руки Сталиным и, благодаря этому, получившая всенародную известность, оказывается в мире несоответствий и фангазмов нисколько не меньше, чем ее английская ровесница. При этом между ними существует серьезное отличие. Так, если Алиса попадает в мир чудесных явлений и событий, где она свободно переходит из одних пространств в другие, меняется в размерах, перемешивает смыслы, разговаривает с животными и волшебными существами, исполняя все свои желания, то Мамлакат, сама не меняющаяся физически, но оказывающаяся на руках могущественного вождя, попадает в мир, чья неадекватность реальности в значительной степени превышает ту, что описывается у Кэрролла. Впрочем, и сама роль, если не сказать сигнификативная нагрузка, у Мамлакат куда серьезнее. Алиса играет несоответствиями, и сама получает от этого наслаждение, она придумывает свои переживания и переживает придуманное, она то там, то здесь, то внутри, то снаружи, но, в любом случае, она помнит откуда она пришла и куда можно вернуться. Мамлакат, прильнувшая к сталинской груди, не осознавала (и, конечно, не могла осознавать), где она оказалась и с какого рода несоответствием ей позволили поиграть, чтобы принести наслаждение миллионам других. Расположиться на руках у Сталина является несравненно большим чудом, чем даже познакомиться с хорошо одетым кроликом; благодаря советской пропаганде, в такое чудо поверили все, поверили в чудо, что мир Сталина действительно существует, его можно ощутить тактильно, прильнуть к нему, почувствовать его тепло, через такого вот маленького медиатора, чья прерогатива попасть в волшебный мир «самого мудрого из людей» была установлена самим этим человеком.　

Важно еще и другое. Мамлакат на руках у Сталина восполняет дефицит реальности того символического мира, которым была Россия 1930-х годов. Фигура Сталина с ребенком означает, что в построенном социалистическом обществе возможно все, в нем рождаются дети, «чтобы сказку сделать былью», у них нет никаких препятствий, они, как у Кэрролла, могут свободно перемещаться из одних пространств в другие, добираться до самого верха, оказываться в обществе доброго короля, указывая на то, что сам он находится вне времени и смерти. Если у Алисы, несмотря на все ее телесные метаморфозы, есть путь назад, то у Мамлакат его нет. Она забрана для того, чтобы идентифицировать реальность внутри любого несоответствия, восполнить его дефицит и найти субъектный эквивалент тому, с чьим присутствием связана субъективность всех остальных. Игорь Смирнов дает свою интересную интерпретацию: Мамлакат на руках вождя означает бессмертие жены Сталина, Надежды Аллилуевой, которая таким образом возрождается в процессе метемпсихоза. Смирнов И. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. Москва: НЛО, 1994. С. 263.

87

Klein М. Envie et gratitude et autres essais. Trad. par V. Smirnoff avec la coll. De S. Aghion et de M. Derrida. Paris: Gallimard, 1968. P. 41.

88

Klein M. Contributions to Psycho-Analysis 1921-1945. Whith introduction by E. Jones (3d ed). London: Hogarth Press, 1964. P. 270.

89

Авдеенко А. Наказание без преступления. Москва: Сов. Россия, 1991. С. 87.

90

Этот факт отнюдь не случаен. Будущий садистский объект, предназначенный для проверки отцовской утопии и нацеленный на невозможность ее реализации, должен быть мужского пола. Мальчик находится в более привилегированном положении, чем девочка, он не только должен лингвистически освоить имя своего трансцендентного родителя, но перевести это имя на начальные уровни онтологической реальности, где еще не существует сознания себя и где сам язык находится во власти бессубъектности. Мальчик, пусть чисто теоретически, способен заместить Сталина на его месте, он способен стать его символическим сыном, каковым сам Сталин является по отношению к Ленину; мужская линия власти не должна прерываться. Поэтому и произнесение сакрального имени является прерогативой мальчика, не девочки, и через него же это имя подвергается вторичной идентификации, добавочной маскулинизации, давая ему тем самым еще одно рождение и отбирая его у смерти. Сталин должен все время перерождаться на уровне фонем, из которых состоит его имя, он должен все время опережать сознание, которым не-субъект еще не обладает, и только тогда он бессмертен. Иными словами, бессмертие Сталина является собственностью мальчиков, рожденных от «новых людей». Система, надо сказать, не нова и придумана не советским социализмом. Так, например, Хилда Купер описывает систему родства у Свази (юго-восточная Африка), где «дети относятся к отцу как к легальному и экономическому авторитету. «Трудно, пожалуй, передать, — говорит исследовательница, — до какой степени подчинения они [дети] находятся от своего отца. Он [ребенок] работает для него, консультируется с ним во всех своих начинаниях и связях, обращается к нему как к «своей голове», клянется отцом и т. п.» И далее: «первенец является доверенным отца, он называется приемником отцовской собственности и рассматривается отцом в качестве такового». См.: Radcliffe-Brown A. R., Forde D. (eds.) African Systems of Kinship and Marriage. Oxford: Oxford University Press, 1975. Р. 96.

91

Здесь уместно вспомнить фрейдистскую гипотезу Жака Лакана относительно первичной травмы, которую Лакан, в отличие от Фрейда, описал в более семиотических категориях, переживаемой ребенком в тот самый момент, когда он обнаруживает у матери отсутствие пениса, «присутствие отсутствия» или «отсутствие означающего». Именно тогда ребенок начинает осознавать мать как другого (отсутствие оказывается тоже значимым). Но каким образом обстоит дело в нашем случае, если речь идет не просто об обнаружении отсутствия пениса, не о столкновении с «присутствием отсутствия», а о пропаже матери, вернее о ее трансформации в чисто садистскую данность и о столкновении уже с «отсутствием присутствия»? Ребенок у Лакана, проходящий через травму обнаружения отсутствия пениса у матери, осознает ее и, одновременно с этим, свою собственную инаковость по отношению к ней, он понимает, что мать — это не он, а только его собственность. Она, до определенной поры (до того момента, на который указала Кляйн), является объектом его желания и удовлетворяет его садистским инстинктам, сама выступая в роли первичного садиста по отношению к нему.

В случае с отцом-садистом ребенок не обладает матерью как своей собственностью и, следовательно, инаковость внешнего мира и осознание себя как иного по отношению к этому миру он приобретает другим способом, его желание не встречает первоначально фиксированного объекта. Другими словами, мать/«мать», замещенная «Сталиным», приобретает характер той неизбежности невозможного, которая в последствии отнимает у ребенка саму идею реализации своего желания через объект, через какую бы то ни было реальность. Его желанием становится не обладать и подчинять себе реальность — стандартный садистский модус, — а приобрести (любую) реальность обладания, то есть устранить априорные несоответствия, в которые его поставил правящий дискурс (сталинистский садист оказывается перверсивен по отношению к самим садистским стандартам, его сознание не страдает от отсутствия объекта, а восполняет его собою). Подробнее: LacanJ. Ecrits. Paris: Seuil, 1966.

92

Чуть позже, 4 июля 1936 года, в СССР выйдет специальное постановление ЦК ВКП(б) «О педагогических извращениях в системе Наркомпросов», в котором говорилось: «<…> Наркомпросы допустили извращения в руководстве школой, выразившиеся в массовом насаждении в школах так называемых «педологов» и передоверии им важнейших функций по руководству школой и воспитанию учащихся». См.: http://www.zaki.ru/pagesnew.php?id=1933.

Именно тогда педология как наука, вместе с психоанализом, была уничтожена. Педология разоблачалась и осуждалась как «антимарксистская, реакционная, буржуазная наука о детях». Сами педологи в Постановлении названы «лжеучеными», чьи идеи противоречат ленинской концепции о роли школы в воспитании подрастающего поколенья. Там же. Об истории вопроса: Эткинд А. Эрос Невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993; Bauer R. А. The new man in Soviet psychology. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1952; Kerr J. A Most Dangerous Method. The History of Jung, Freud, and Sabina Spielrein, NewYork: Knopf, 1993.

93

См.: Piaget J. The Origins of Intelligence in Children. Trans. by M. Cook, Madison, CT: International Universities Press, 1952; также: Buhler Ch. Kindheit und Jugend. Genese des Bewusstseins. 3 Aufl., umgearbeitete und erweiterte. Leipzig: Hirzel, 1931.

94

Андропов Ю. В. Избранные речи и статьи. Москва: Политиздат, Изд. второе, 1983. С. 88.

95

Моложавый С. С. Биология и социология в их взаимоотношении в воспитательно-образовательном процессе // Педагогическая энциклопедия. Под ред. А. Г. Калашникова, М. С. Эпштейна. Москва: Работник просвещения. Т. 1.1927. С. 313.

96

Там же. С. 314.

97

Моложавый С. С. Диалектика педологии // Под знаменем марксизма. № 9-10.1928. С. 233.

98

Ильенков В. Чужая боль. Москва: Советский писатель, 1969. С. 7–8.

99

Там же. С.8.

100

Там же.

101

Там же. С.9.

102

Не случайно, что подавляющее большинство «московских процессов» 1930х были открытыми. Сталин знал, что делает, когда допускал в залы судов западных журналистов, репортеров, практически всех желающих, на которых он зарабатывал свои демократические очки. В садистском мире жертва не может быть спрятана, закрыта, помещена в тесное и/или темное, не имеющее свидетелей пространство. В этом, кстати, его большое различие с мазохистским миром, где герой — мазохист — пытается спрятаться от посторонних, избежать свидетелей и получать свое удовольствие в одиночку. Мазохист проявляет гораздо больший индивидуализм, чем садист. В романе Леопольда фон Захер-Мазоха «Венера в Мехах» (1869) Северин наслаждается мучениями, приносимыми ему Вандой, в тесных помещениях и без всяких свидетелей. Он боится, что его удовольствие будет кем-то засвидетельствовано.

Пространство садизма всегда открыто и доступно, чем больше свидетелей, тем больше удовольствия. Жертвы «московских процессов» были открыты и доступны, они были визуализированы и выставлены напоказ, более того — они подлежали двойному освидетельствованию. Они свидетельствовали против себя, как жертвы своих преступлений, и были засвидетельствованы другими, жертвами их преступлений. Сталин, вероятно, понимал: когда жертва свидетельствует против себя, она использует язык преступника и сама, таким образом, становится преступником. И именно такое свидетельство и саморазоблачение (бывший садист становится только жертвой другого садиста) делает из нее полностью визуализированный объект, приносящий наслаждение. Затем эти жертвы/свидетели уничтожались как те, кто нарушил запрет на автореференцию.

103

Mead M., Catas Е. Child-training Ideals in a Post-revolutionary Context: Soviet Russia, in: Childhood in Contemporary Cultures (ed.) by M. Mead and M. Wolfenstein, Chicago: The University of Chicago Press, 1955. Р. 194.

104

Книга вожатого. Москва: Молодая гвардия (Изд-во ЦК ВЛКСМ), 1954. С. 482. (курсив мой)

105

Там же. С. 482.

106

Там же.

107

Там же.

108

В короткометражном фильме Амасия Мартиросяна «Ким — дежурный» (1930), рассказывающем об одном дне мальчика Кима в детском саду, дети предаются лишь тем играм, которые воспитывают в них любовь к труду и дисциплине.

109

Есипов Б. П., Гончаров Н. К. Педагогика: Учебник для педагогических училищ. 5-е изд. Москва: Учпедгиз РСФСР, 1950. С. 284. (курсив авторов)

110

Есипов Б. П., Гончаров Н. К. Педагогика. С. 288. Это не пустое утверждение. В начале января 1938 года арестовали студентку школы киноактеров Ксению Козьмину (как члена семьи «изменника Родины»), ее разлучили с грудным ребенком, дали восемь лет лагерей и отправили отбывать наказание в Акмолинское отделение Карлага в Казахстане. Уже из лагеря Ксения напишет письмо Сталину, где будет объяснять «дорогому Иосифу Виссарионовичу», что она ни в чем не виновата и просить помочь восстановить несправедливость. В письме Ксения рассказывет о своем девятимесячном ребенке, пожилом отце, о своей мечте стать актрисой и служить любимой стране. Молодая женщина заканчивает письмо так: «<…> прошу Вас как родного, дорогого отца верните сыну мать, а матери сына, дайте возможность закончить учебу, стать достойной женщиной нашей Родины, которой я с радостью отдам все свои силы, буду работать и радоваться своему счастью и счастью нашей великой родины». Кино: Политика и люди. 30-е годы. Москва: Материк, 1995. С. 183.

111

Катаев В. Избранное. Москва: Дет. лит., 1965. Т. III. С. 277.

112

Есипов Б. П., Гончаров Н. К. Педагогика. С. 58–59.

113

Для сравнения: подобный дефицит реального или, по выражению Оге Ханзен-Лёве, «нехватку бытия» испытывал не только тоталитаризм, но многие поэты-символисты, что прослеживается в их поэтических текстах. Однако, в отличие тоталитаризма, символистская поэзия восполняла этот дефицит не при помощи детских инвестиций и их использования, а путем онтологизации самого дефицита, то есть путем восприятия его данности как того, что и есть бытие на самом деле. Хан-зен-Лёве комментирует это так: «Теневое репрезентирует ноуменальные качества таинственного, нехватка бытия компенсируется избытком переживания (по большей части эстетического), суггестивностью, аурой: [у Вл. Соловьева] Какой тяжелый сон! / В толпе немых видений /…/ [или] Милый друг, иль ты не видишь, / Что все видимое нами — / Только отблеск, только тени / От незримого очами? /…» Ханзен-Лёве О. Русский символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 227. (курсив автора)

114

По этому поводу Игорь Смирнов пишет: «в архаичных обществах отлучение ребенка от материнской груди происходит не столь рано, как в западном социуме <...> Возможно, что именно затянутость симбиоза (до трех или даже до шести лет) создает для личности такие психические условия, которые отнимают у нее способность позднее бунтовать против среды и делают ее ритуалистической. Ребенок, чей переход из одной стадии развития в новую воспрепятствован, становится аисторическим существом». Смирнов И. Психодиахронологика... С. 194.

Смирнов, вероятно, прав. Его гипотезу можно развить дальше. Искусственно создаваемые препятствия для столкновения инфантильного сознания с материнским садизмом формирует в впоследствии, в более осознанном возрасте, идею большей зависимости от матери (симбиотическая зависимость трансформируется в символическую), превращая ее, помимо прочего, в предмет сексуального вожделения — стремление восстановить симбиоз, но уже на другом уровне. Отсюда легальный запрет на инцест, известный всем архаическим и «примитивным» обществам. Инцест защищал мать от возобновления симбиоза с ребенком, что, видимо, рассматривается в нецивилизованных сообществах как прямая угроза родительскому господству и нарушение развития локальной истории. В советском обществе, при всей его любви к запретам, запрет на инцест не существовал (по крайней мере, он нигде не значился официально). Это наделено своим скрытым смыслом. Государство не старалось защитить мать от повторного симбиоза. Он был возможен, если не в прямом, то в символическом плане (последнее было даже желательно). Теряя биологическую мать, ребенок восстанавливал симбиоз с символической матерью («матерью-родиной», «матерью-землей», партией и т. д.), инцестуозная связь с которой задерживала его на инфантильной фазе, когда он способен расходовать себя гораздо интенсивнее, чем на любой другой стадии психогенеза.

115

В статье «Trieb und Triebschicksale» (1915) Фрейд находит генезис садизма в том, что ребенок, не достигший генитальной стадии, не может завладеть внешними предметами как сексуальными объектами. Ребенок борется с реальным, пытаясь им завладеть, а не от него избавиться, в противоположность взрослому садисту. Впоследствии, отношение к реальному поменяется, когда ребенок, с его же помощью, превратится в субъект, то есть когда придет осознание того, что в реальном себя можно сохранить, только избавившись от него. Фрейд не прав, приписывая ребенку, а затем и взрослому человеку, не меняющуюся агрессию по отношению к реальности. Это не так. Избавляясь от реального, и совершая это как имеющий сознание субъект, человек сохраняет его как запас и также как гарант существования садистского в себе. Садистская личность отличается от всех остальных психических типов тем, что она не воспринимает свой мир самодостаточным, то есть обходящимся без постоянных добавочных инвестиций. Мир, который он выстраивает, не является его миром. Это мир повторений, заимствований, симуляций (как, впрочем, и вся наша культура).

На вопрос Смирнова: «как же сформировался первый садист?» можно ответить так: у ребенка есть мать, с которой у него складываются амбивалентные отношения. Сначала он хочет ею завладеть, затем от нее избавиться. Причем реальность матери появляется для него тогда, когда он ее теряет. Мать относится к своему ребенку садистски, она заставляет его воспринимать ее отсутствие как реальность, которую она для него конструирует, делая из него субъекта. Эту реальность он воспринимает через язык, которой симулирует материнское тело. Отношение к реальному как к отсутствию есть то, что конструирует тип взрослого садиста, одновременно боящегося и стремящегося эту реальность исчерпать, мстя матери за неизбежность, которую она ему предоставляет. Садистская жертва — это всегда мать, замещенная мать, которой садист ищет эквиваленты в своем сознании. Наслаждение страданиями другого осуществляет символический симбиоз с материнским телом; страдающая жертва — это не мать, а ее возвращенное присутствие, симуляция визуального удовольствия от распознавания ее лица (X. Эллис заблуждается, говоря, что: «садист <.> наслаждается болью жертвы, так как идентифицирует себя с этой жертвой». См.: S and М. Studies in Sadomasochism (ed.) Th. Weinberg and G. W. Levi, New York, 1983. Р. 34. Для сравнения: Schorsch E., Becker N. Angst, Lust, Zerstorung. Sadismus als soziales und kriminalles Handen. Zur Psychodinamik sexueller Totungen. Hamburg: Rowohlt, Reinbek, 1977.

116

Поскольку зашла об этом речь, сделаю несколько попутных замечаний. Дело в том, что этот страх имеет свою историю. Постмодернистское сознание, задуманное как преодоление тоталитарного наследия предшествующей эпохи, эти опасения полностью подтвердило. Границы реальности не бесконечны, не бесконечно избавление от нее. Очень кратко, эта история такова. Когда реальность ставится в условия перманентного убывания, уменьшения в размерах, избавления от нее внешнего, что с ней и происходило, по крайней мере, начиная с воцарения картезианского эго, неизбежность обнаружения ее границ стала не более, чем вопросом времени. Гегель, относившийся к прошлому с особым пристрастием и поэтому первым порвавший с его самоценностью, предначертал сроки его годности: реальность закончится, когда универсальное сознание сможет себя осознать, или же, другими словами, когда индивид откажется от своих притязаний на себя как на индивида. В дальнейшем, никто и не думал подвергать сомнению наказ немецкого диалектика. Поскольку' сроки точно указаны не были, Маркс решил поторопить события, вообразив, что границы реального определяются усилиями тех, кто хочет его преодолеть. Вооду шевив пролетариат на решительные действия, Марксу, отчасти, удалось выполнить завет учителя: индивид потерял интерес к индивидуальному. Шопенгауэр остался в стороне от текущих проблем, затаив злобу на тех, кто, как ему казалось, обогнал его в расправе над реальным. Его собственная идея состояла в том, чтобы самим отказаться от реального, усилием представления о его ничтожности. Ницше оказался более робким мыслителем, чем его интеллектуальный родитель. Пройдя лично через все тяготы, через которые может пройти индивидуально мыслящий автор — его время уже было не в состоянии признать ценность последнего — Ницше впервые ставит вопрос о качестве жизни в эпоху, когда реальность станет химерой. Человеку, вышедшему из своих пределов, будет хорошо тогда, когда реального станет как можно меньше.　

На вопрос Ницше ответил авангард, чуть позже Хайдеггер, который оказался авангардистом с противоположным знаком. Если авангард придумал язык, с помощью которого реальное изгонялось из любого индивидуального, превращая его тем самым в неиндивидуальное, то Хайдеггер, описав онтологическую несостоятельность реальности по сравнению с ее причиной, отреагировал на все тот же гегелевский завет идеей изначального призыва человека к сосуществованию с неизбежностью, то есть с тем, чего никогда не бывает в наличии. Негативность хайдеггеровского бытия (Sein) представлена его квази-реальностью (Dasein): к Бытию нужно прийти через борьбу, на которую способны только немцы, чья задача откликнуться на «зов» (Ruf) бытия. История не способна от самой себя отказываться. Гитлер и Сталин, каждый по-своему, вовремя подготовили свои политические программы спасения. Из страха перед тем, что реальное может кончиться до того, как пройдет необходимость в его расходовании, оба вождя изобрели идеологию. Нацистская — это самопожертвование особо «расово одаренных» (Хайдеггер) ради Бытия, которое, подобно гераклитову огню, пожирает индивидуальное, чтобы расцвело всеобщее, историческое; коммунистическая — построение реальности, которая победила историю, всеобщее в ней выражено в близости всех носителей новой культуры. Отныне реальность воспринимается не иначе как законченная целостность, о чем мечтал модернизм и что стало основой перцептивной стратегии следующей эпохи. Интеллектуальные трагедии мыслящих людей того времени возникали в том числе и по этой причине — невозможности совладать с реальным самостоятельно.

Если Теодор Адорно, эксперт в музыке, отказывал поэзии в праве на существование, полагая, что она проиграла Освенциму, а Поль Целан продолжал писать стихи, затягивая свой радикальный отказ от себя, — это конфликт древнегреческого масштаба между желанием растраты реального и личным бессилием.

Идеология постмодернизма, играющая на ужасе перед исчерпанностью реального, ничего не предложила взамен, кроме бесконечных попыток его симуляции. Использовать больше нечего, остается играть в использование; либо при помощи психоделических реминисценций (Делёз), либо при помощи отслеживания следов следа (Деррида), либо, сбежав в Интернет (с последним у постмодернизма сложные отношения, так как Интернет не предполагает тотального контроля над игрой). Проблема, однако, в том, что постмодернистский игровой синдром моделировался по тем же правилам, что и все остальное — расходовать то, чего не хватает. Сегодня садистское сознание продлевает себе жизнь при помощи игры с симуляцией, подготавливая себя при этом к симуляции самой игры.

117

Klein M. Contributions to Psycho-Analysis. Р. 193. На том же настаивает и Арно Грюн, усматривая вдобавок что садизм ребенок наследует от взрослых, пытаясь приспособиться к ситуации, которую они ему предлагают. Gruen А. Der Wahnsinn der Normalitat. Realismus als Krankheit: eine grundlegende Theorie zur menschlichen Destruktivitat, Munchen: GmbH & Co. KG, 1987. S. 105 und passim. Однако Кляйн, Грюн, как и прочие психоаналитики, занимавшиеся проблемами садизма, упускают из виду то обстоятельство, что взрослые не дают и не предлагают ребенку ничего того, чего бы у него уже не было (не говоря уже о том, что сами взрослые были в точно таком же положении, что и их дети). Мать, как я отметил выше, является первым садистом в жизни ребенка, но по сути она не делает ничего другого, кроме реактивации садистской природы младенца. Общество совершает эту реактивацию вторично, справедливо полагая, что мать могла что-то недосмотреть.

118

В оригинале: «Even the quite small child, which seemingly knows nothing about birth, has a very distinct unconscious knowledge of the fact that children grow in the mother’s womb». KleinM. Contributions to Psycho-Analysis. Р. 188. (курсив автора)

119

В предисловии к своей драме «Чаттертон» (1834), повествующей о жизни английского поэта Томаса Чаттертона (1752–1770), из-за страха нищеты совершившего самоубийство, приняв мышьяк, французский драматург Альфред де Виньи рассказывает об одном «невинном увлечении» детей с Юга Франции: «Они ловят скорпиона и щипцами сажают его в середину круга, выложенного из раскаленных углей. Сперва насекомое впадает в оцепенение, но, когда его припечет, пугается и начинает метаться. Дети смеются. Скорпион, быстро приняв решение, бросается в пламя и отважно силится пробиться сквозь угли, но боль слишком жгуча, и он отступает. Дети смеются. Скорпион медленно ползет по окружности, безуспешно пытаясь отыскать проход; потом возвращается на середину и опять впадает в оцепенение, только еще более мрачное. Наконец он собирается духом, обращает ядовитое жало против самого себя и умирает. Дети смеются еще громче». Виньи А., де. Избранное. Москва: Искусство, 1987. С. 157–158.

120

В нашей частной дискуссии по этому вопросу Игорь Смирнов мне писал (26.06.1999): «на садистской же стадии ребенок сам — впервые в своей жизни — должен справиться со своими психическими проблемами. Здесь он впервые выступает как психически суверенное существо. В этом смысле садизм (и мазохизм как его преодоление) фундаментальны для человека (к какому бы психотипу он ни принадлежал, т. е. какая бы иная травма ни организовывала его психику). Если верно мое предположение, что авангард плюс тоталитаризм садо-мазохистичны, то понятно, почему эти культуры пытались начать заново всю человеческую историю».

121

Пастернак Б. Доктор Живаго. Москва: Тройка, 1994. С. 153

122

Малышкин А. Люди из захолустья. Собр. соч. в трех томах. Т. 3. Москва: ОГИЗ, 1947. С. 27.

123

Кригер Е. Там, где мы шагали. Москва: Сов. писатель, 1968. С. 136.

124

Ильенков В. Большая дорога. С. 24.

125

Макаренко А. Педагогическая поэма. Москва: Худ. лит., 1964. С. 127.

126

«О недостатках партийной работы и мерах ликвидации троцкистских и иных двурушников». Доклад на Пленуме ЦК ВКП(б), 3 марта 1937 года.

127

Павленко П. Собр. соч. в шести томах. Т. 2. Москва: Худ. лит. Москва, 1953. С. 92.

128

Там же. С. 92–93.

129

Там же. С. 93.

130

Там же.

131

Не исключено, что этим фактом объясняется несовместимость тоталитарной идеологии с классическим психоаналитическим учением Фрейда и его ближайших учеников. Не случайно, что отношение к Фрейду как в гитлеровской Германии, так и в сталинской России было резко отрицательным. Режимы, использовавшие откровенно психоаналитические средства, возможно и не подозревая об этом, не могли принять у себя существование профессионалов, чья клиническая практика напоминает политические приемы самого государства.

132

Макаренко А. Педагогическая поэма. С. 127.

133

Там же.

134

Там же. С. 201.

135

В этой связи сравнение сталинистского мира со средневековым кажется вполне оправданным. Средневековье требовало просматриваемости на всех уровнях: от вертикали, уходящей в небо (готический собор, многочисленные «путешествия в загробный мир», в том числе обычных людей и т. п.) до судов на кладбищах. Жанну д'Арк судили в Руане на кладбище Сент-Уан. Как пишет Арьес, «Средневековье было цивилизацией видимого». См.: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. С. 90.

Даже после прихода Инквизиции, которая увела судебные процессы в закрытые помещения, приговоры, как правило, произносились на открытых площадках, на кладбищах или на подступах к нему. Открытые суды имели теологический смысл, они не только осуждали и приговаривали человека, но и отчитывались перед Богом. Он был верховным свидетелем всего действа, наблюдателем за справедливостью.

136

Книга вожатого. С. 116.

137

Там же.

138

Есипов Б. П., Гончаров Н. К. Педагогика. С. 266.

139

Книга вожатого. С. 116.

140

Евгений Добренко ошибается, говоря, что: «<…> смерти в этой [тоталитарной] культуре попросту нет, совершенно также, как в мире детства <…> Отсутствие самоценности жизни ведет к отрицанию и значения смерти». Добренко Е. Все лучшее — детям. Тоталитарная культура и мир детства // Wiener Slawistischer Almanach 29, 1992. С. 171. Во-первых, уже 5-6-летние дети имеют определенное представление о смерти, спрашивая у взрослых, что будет, когда он или она умрет? Другое дело, что эта идея не является в этом возрасте доминирующей. Во-вторых, смерть для тоталитарного сознания, если уж использовать этот термин, существует, она является в нем предметом страха, от которого это сознание пытается избавиться путем отрицания власти смерти над реальностью. В конечном счете, такое отрицание приводит тоталитарного человека к фатальному конфликту с самим реальным, которое тоже подлежит устранению.

141

Кассиль Л., Поляновский М. Улица младшего сына. Москва-Ленинград: Дет. лит., 1949. С. 217.

142

Там же.

143

Кларк пишет: «соцреалистический роман является риторическим с двух точек зрения: во-первых, это его защитная функция, и во-вторых <…> его тропическое измерение. Чрезвычайная сложность всеобщей истории решается в соцреализме как нормативное движение от тьмы к свету. Тот факт, что структура соцреалистического романа отслеживает все это движение в развитии индивидуального характера конкретного позитивного героя, делает этот роман структурно аналогичным средневековой агиографии». Clark К. Socialist Realism with Shores: The Conventions for the Positive Hero // Socialist Realism Without Shores (eds.) Lahusen Th. & Dobrenko E. Durham: Duke University Press, 1997. P. 28.

144

Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. Москва: Искусство, 1990. С. 128.

145

Книга вожатого. С. 120.

146

Мотив растворения работника в труде разрабатывается в романе Владимира Сорокина «Тридцатая любовь Марины» (1995), о чем речь пойдет дальше.

147

Книга вожатого. С. 413.

148

Там же. С. 414.

149

Там же.

150

Книга вожатого. С. 54.

151

Там же.

152

Там же.

153

Там же. С. 127.

154

Здесь уместны параллели между сталинистским и архаическим миром. Используя одни и те же концепты, они не только в них в чем-то сходятся, но и различаются. В сталинистской культуре стыд используется для того, чтобы вычленить персонаж, ввести его в жертвенную семантику и лишить других возможных характеристик, тогда как в архаическом мире стыдимый герой или бог приобретают дополнительные качества. Так, в «Илиаде» говорится: «paivopeve (ppeva? дХё 6ie? / onar" aKouepev sari, voo? б’ алоХшХе Kai ai6w?» // Буйный, безумный, ты потерялся! Напрасно ль имеешь/ Уши, чтоб слышать? Иль стыд у тебя и рассудок погибли?/ (Ил., XV: 128–129). Афина взывает к стыду Арея, заставляя его нарушить волю Зевса. У Гомера чувство стыда делает героя другим, нарушающим общепринятый закон, в садистской культуре оно делает его самим собой. В другом месте: «a кбм? Apyeioi, Koupoi veoi: nppiv sywye / papvapevoiai nenoiSa aawaepevai vea? apa?» // Стыд, аргивяне, цветущие младостью! вам, полагал я, / Храбрости вашей спасти корабли мореходные наши! (Ил., XV: 95–96).

155

Ильенков В. Чужая боль. С. 77.

156

Павленко II. Собр. соч. в шести томах. Т. 2. С. 124.

157

Там же. С. 125.

158

Возможно, это объясняет тот факт, что уже к 1936-му году Сталин, за редким исключением, появляется на публике только через своих квазидвойников — актеров, которых он лично утверждал на роль себя (долгое время таким сталинским симулякром был Алексей Дикий, большой и статный человек, говоривший на русском языке без акцента. Майя Туровская связывает назначение Дикого на роль Сталина и таким образом замену Геловани со сменой идеи класса на национальную идею. Иными словами, после войны кинематографический Сталин из грузина превращается в русского. См.: Кино: Политика и люди. 30-е годы. С. 37). Садист создает себя в воображаемом, где он выглядит лучше, чем на самом деле. В визуальном пространстве садистское сознание вождя стремилось к идентичности с другими с тем, чтобы внутри этого пространства создать особую, и только для него доступную, зону отсутствия, в которой он мог отказаться от себя и принадлежать самому себе в одно и тоже время. Подробнее об этом см. статью Оксаны Булгаковой «Повелитель картин — Сталин и кино, Сталин в кино» // Агитация за счастье: Советское искусство сталинской эпохи. Дюссельдорф-Бремен, 1994.

159

Не так давно ставшее известным обстоятельство, что Павленко, прячась в железных шкафах, присутствовал на допросах и подсматривал за пытками обвиняемых (в частности, Мандельштама), объясняет, по-видимому, его писательское стремление к визуальному, которое он реализует через фигуру Воропаева, как и желание автора садистского романа отделаться от сознания себя как садиста. Павленко, разумеется, не имел тех возможностей, которые были у Сталина, и не мог нанять себе двойников, у которых, впрочем, было бы не слишком много работы. Участвуя глазом в допросах НКВД, Павленко, наверняка, идентифицировал себя не со следователями, асих жертвами.

160

Павленко П. Собр. соч. в шести томах. Т. 2. С. 127.

161

Там же. С. 55.

162

Чрезвычайно интересен тот факт, что после войны, по распоряжению Сталина, практически все столичные города были очищены от калек. Не имевшие родных или брошенные таковыми, бездомные, кочующие с места на место, они в своем подавляющем большинстве отправлялись властью в северную часть страны. Подобно сиротам, кем они, впрочем, и были, калеки не могли оставаться среди здоровых и полноценных людей, они собирались в специально отведенные для них зоны. Объяснение такой исключительной заботы родины о своих сынах и дочерях следует искать, вероятно, в том, что калеки, в силу описанной выше функции, самим своим присутствием образовывали пустоты в уже освоенных и обжитых пространствах. Эти пространства, а в их число входили все крупные города страны, были эстетически целостными, даже несмотря на разрушения военного времени. Наличие калек в таких городах создавало зоны пустоты, которых не должно было быть там, где она уже освоена и присвоена.

163

Крупская Н. К. О детской библиотеке и детской книге // Т. 8. Под ред. Н. К. Гончарова, И. А. Каирова, И. В. Чувашева. Москва: АПН, 1960. С. 172–173. (курсив мой)

164

Для соцреалистичекого нарратива, включая его детский вариант, сентиментализм не представлялся каким-то чуждым литературным модусом. Часто им были заполнены многие страницы как прозаических, так и поэтических и драматических текстов. Мода на сочетание героического и сентиментального в одном и том же произведении, как кажется, была введена в соцреализм Максимом Горьким, на автобиографических произведениях которого выросла целая литература. Как правило, описывалась жизнь героя до и после Октябрьской революции — до того, когда он был ничем и после того, как он становился всем. Сентиментальное и героическое взаимодополняли друг друга; путь человека, чья жизнь и приключения описывались либо им самим, либо кем-то со стороны, начинался внутри прошлой жизни, о которой рассказывалось не без сентиментальной чувствительности. Мир был плох и несправедлив, он будет разрушен и переделан, однако даже в нем случалось встретить хорошего человека, страдавшего от этой несправедливости, но и терпеливо ее сносившего. Так, чья-нибудь бабушка, как у Горького, сердобольная соседка, учитель математики или машинист поезда, люди, с которыми мог столкнуться герой, были сентиментальными фигурами, противопоставляемыми жестокой реальности прошлого. Героическое в соцреализме связывалось с сентиментальным генетически, не только первое возникало внутри второго, но и наоборот.

В героическом находилось место сантиментам. Всем известная доброта Ленина, Сталина и прочих лидеров нового мира к детям, их неустанная забота об их благополучии, о том, чтобы они всегда были сыты и одеты вполне являются мифологемами социалистичекого реализма, которые никем и никогда не подвергались сомнению. Причем создаваться они начинали задолго до эпохи высокого сталинизма. Так, к примеру, в книжке революционерки Зинаиды Лилиной (1882–1929), жены Григория Зиновьева, о Ленине — вернувшись вместе с вождем в Россию накануне революции в знаменитом пломбированном вагоне, она позже устроится работать в Наркомпрос и вплотную займется проблемами воспитания, — вышедшей в год смерти вождя, говорится: «Владимир Ильич очень любил детей. С девочками он ползал по полу и играл с ними. С мальчиками он играл в снежки и строил крепости из снега. Я знаю одного мальчика, для которого он вырезал чудесные лодочки из коры. Он и этого мальчика научил вырезывать лодочки и склеивать лодочки из коры и березы. Я знаю одного мальчика, с которым Владимир Ильич был большим приятелем. А как он с этим мальчиком играл! Весь дом переворачивали они вверх дном». Лилина 3. Наш Учитель Ленин. Ленинград: Гос. изд., 1924. С. 20.

Владимир Зензинов (1880–1953), член партии эсеров, чья история побега в 1907 году из Якутска в Японию через Шанхай, Гонконг, Коломбо, Суэцкий канал мог бы заинтересовать голливудских продюсеров, друг революционера и масона Ильи Фон-даминского (погибшего в Освенциме), в своей книге воспоминаний писал, что в глазах коммунистических лидеров «после революции родительская власть должна отмереть». Зензинов В. Беспризорные. Париж: Современные записки, 1929. С. 36. На этих же страницах Зензинов приводит высказывания Лилиной о новом воспитании детей: «мы должны из детей — ибо они подобно воску поддаются воспитанию — сделать настоящих, хороших коммунистов <…> [для этого] мы должны изъять детей из-под грубого влияния семьи. Мы должны их взять на учет, скажем прямо — национализировать. С первых же дней их жизни они будут находиться под благотворным влиянием коммунистических детских садов и школ <…> Заставить мать отдать нам, советскому государству, ребенка — вот практическая наша задача». Там же.

Сентиментальное восприятие мира не противоречит садистскому сознанию, оно делает его прочнее. Садист сентиментален больше, чем любой другой психотип из-за невозможности остановить и изменить свое деструктивное отношение к объекту, который он ведет к гибели, пытаясь сохранить в нем себя и его в себе. Какие чувства может испытывать палач ио отношению к своей жертве? Никаких, кроме сентиментальных. И чем эти чувства сильнее, тем лучше он исполнит свое дело.

165

Голубева А. Мальчик из Уржума. Ленинград: Дет. лит., 1951. С. 23.

166

Мф. 18:3.

167

Космодемьянская Л. Повесть о Зое и Шуре. Москва-Ленинград: Детгиз, 1951. С. 67. (курсив мой)

168

Там же. С. 66.

169

Там же. С. 120.

170

Там же. С. 175.

171

Кэрролл Л. Алиса в стране чудес. Алиса в Зазеркалье. Пер. с англ. Н. М. Демуровой (Литературные памятники). Москва: Наука, 1978. С. 40.

172

В работе «Что делать?» (1903) Ленин критикует Вольтмана за его отношение к рабочему классу только как к экономической силе, отказывая ему в политическом сознании.

173

Полное немецкое название: Politische Anthropologie. Eine Untersuchung fiber den EinfluB der Descendenztheorie auf die Lehre von der politischen Entwicklung der Volker (Leipzig, 1903).

174

См. особенно две статьи 1887 года: L’Anthropologie et la science politique // Revue d’Anthropologie 2 (2) и Les selections sociales // Revue d’Anthropologie 2 (5). Согласно Лапужу, существует три основных разновидности европейцев: homo europaeus — светлая высокорослая раса, homo alpinus — темноволосая низкорослая раса и homo mediterranaeus — длинноголовая, тоже черноволосая раса.

175

Родители Шлитци неизвестны. Возможно, он страдал гипохондроплазией — нарушением развития, вызванном аутосомно-доминантным генетическим дефектом в гене рецептора фактора роста фибробластов 3 (FGFR3), что приводит к непропорционально низкому росту, микромелии и голове, которая кажется большой по сравнению с недоразвитыми частями тела.

176

Исследователь евгенического движения в США Эдвин Блэк отмечает: «учебник Девенпорта всячески рекомендовал массовую насильственную стерилизацию и заключение в тюрьму всех общественно непригодных, установление законов, ограничивающих браки и государственные субсидии для измерения интеллектуального уровня детей и то, насколько они, эти меры, оправданы.». Black Е. War Against the Weak. Eugenics and America’s Campaign to Create a Master Race. New York-London: Four Walls Eight Windows, 2003. P. 75.

177

Джеймс Уоттс (1904–1994), нейрохирург и соавтор Фримена. Вместе они издали две книги о лоботомии: «Психохирургия, интеллект, эмоции и социальное поведение после префронтальной лоботомии при медицинских расстройствах» (1942) и «Психохирургия в лечении психических расстройств и неизлечимой боли» (1950). Уоттс получил известность, когда в 1941 году, по настоянию ее отца, провел лоботомию Розмари Кеннеди, сестре президента США, страдавшей приступами гнева и сильными перепадами настроения. Согласно свидетельствам родственников, после операции девушка деградировала до уровня трехлетнего ребенка, она практически потеряла способность говорить, то есть ее превратили в Шлитци из «Уродцев». Подробнее: Kessler R. The Sins of the Father: Joseph P. Kennedy and the Dynastyhe Founded. NewYork: Grand Central Publishing, 1997.

178

Hornblum Allen М., Newman Judith L., Dober Gregory J. Against Their Will. The Secret History of Medical Experimentation on Children in Cold War America. New York: Palgrave Macmillan, 2013. P. 163.

179

В этом плане пролетарий приходит в цирк посмотреть на свое alter ego — тех, кто производит развлечения непосредственно своим трудом, собственным телом. Не случайно, как пишет исследователь цирка Блафорд Эдамс, столь огромной популярностью среди простого люда пользовались представления Финеаса Барнума (1810–1891), американского шоумена, организовавшего цирк своего имени, известного различными мистификациями. «Насколько представления Барнума захватили воображение рабочего класса с точностью сказать сложно, однако газета New York Times настаивала на том, что Барнума смотрят, обожают и ему завидуют сотни тысяч бедняков, таких же, каким был и он сам.». См.: Adams В. Е Pluribus Barnum. The Great Showman and the Meaning of the U.S. Popular Culture. Minnesota: University of Minnesota Press, 1997. P. 25.

Надо сказать, что Барнум вполне соответствовал образу капиталиста, описанному Марксом, и ради успеха своих перформансов и прибыли он шел на многое. Так, в начале своей карьеры, по подсказке промоутеров, он покупает у ее бывшего хозяина ослепшую, престарелую и почти парализованную негритянку, которую, по их же подсказке, выдает за няню президента Джорджа Вашингтона. Якобы существовали бумаги, свидетельствующие, что женщине на момент сделки (1835) шел 161-й год. Барнум заплатил за «няню» немалые по тем временам деньги — тысячу долларов — и вместе с небольшой труппой отправился гастролировать по стране. Вскоре, однако, женщина скончалась, и антрепренеру пришлось заняться поисками нового репертуара и новых эстетических концептов. Он сделал ставку на «ненормальное» — в цирке Барнума, среди прочих, работали лилипуты Чарлз Страттон и Лавиния Уоррен, чью свадьбу он превратил в грандиозное шоу; он с успехом показывал публике сиамских близнецов Чанга и Энга Банкеров, китайцев, рожденных в Таиланде и появившихся на свет соединенными грудью. В США их продала собственная мать, и по достижению совершеннолетия они стали заключать контракты на продажу своего уродства. Часто работодатели обращались с братьями как с рабами, хотя формально они были свободными людьми, и для пуританской Америки представляли тогда невероятную диковину. Однако в целом судьба Банкеров сложилась удачно: они женились на двух белых женщинах, к концу карьеры заработали немало денег и родили сыновей, которые успели поучаствовать в гражданской войне в США на стороне южан. Работал в цирке Барнума и один русский, Федор Евтихиев (1868–1904), более известный как «человек-пес». Федор страдал редким генетическим заболеванием — гипертрихозом, в результате которого тело и лицо полностью покрываются волосами. Барнум представлял публике Федора как человека, найденного в России в пещере, умеющего лаять и рычать по-собачьи.

180

Stoddart H. Rings of Desire. Circus History and Representation. Manchester-New York: Manchester University Press, 2000. P. 89.

181

Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. Москва: V-A-C press, 2014. С. 94.

182

Подробнее: Tyldesley J. Daughters of Isis. Women in Ancient Egypt. London-NewYork: Penguin Books, 1995. P. 72.

В древнеегипетском обществе в целом к карликам относились с большим уважением, особенно в период ранней династии и Древнего царства. Их природный нанизм рассматривался как дар, а их дискриминация была чужда египтянам. Известна история Сенеба, карлика, занимавшего высокие посты в период Древнего царства (ок. 2520 года до н. э., IV династия, вероятно, при царе Шепшескафе). Сенеб был богат и титулован, владел тысячами голов скота, поместьями, его женой была нормальная женщина, высокопоставленная жрица, родившая ему троих детей. Кроме того, известны (правда, плохо сохранившиеся) царские захоронения в Абидосе, однако на них вокруг гробницы царя можно рассмотреть стелы с изображением гномов в золотых воротниках, льняных юбках со знаками отличия, таких, как канцелярские посохи и тканевые печати, которыми обладали чиновники высокого ранга. Карлики считались апотропейем: например, фигурки карликовых женщин хранили как талисманы на удачную беременность и рождение здоровых детей.

183

Зеленый шум. Хрестоматия для трудовых школ. М.-Л.: Гос. изд-во, 19251926. (Учеб. пособия для шк. I и II ступ.). Ч. 3: 3-й и 4-й года обучения / сост.: Е.Е. Соловьева, В. И. Волынская, А.М. Смирнова. 1926. С. 263.

184

Там же. С. 189. (Курсив мой)

185

«Устращающая тайна» — древние римляне так называли важнейшую часть религиозного опыта, вместе с «очаровывающей тайной» (mysterium fascinans) они составляют, по Р. Отто и К. Юнгу, суть переживания нуминозного.

186

Подробнее: Вадимов А. А… Тривас М. А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. Очерки истории иллюзионного искусства. Москва: Искусство, 1966. С. 18–19.

187

Робер-Уден так описывает появление Торрини на сцене, где уже стояли свечи и была создана атмосфера магического: «Торрини появился, приблизился к публике с необычайной легкостью, и, как было принято, сделал большой поклон, зарядился приветствием зрителей, послав комплименты сидящим дамам. Он начал свое представление в мертвой тишине, казалось, все внимание каждого зрителя было полностью сфокусировано на нем. Что касается меня, я сидел с вытянутой шеей, пожирающими глазами и навостренными ушами, боясь пропустить хотя бы одно слово или жест этого артиста». Robert-Houdin J.-E. Confidences d’un prestidigitateur. Tome 1. Paris: Librairie nouvelle, 1859, P. 83.

Американский дизайнер магических иллюзий и историк Джим Штайнмейер также приходит к выводу, что скорее всего Торрини — вымышленный персонаж, и Робер-Уден использовал его для изложения своих взглядов на искусство иллюзионизма. Не исключено, что под именем Торрини автор описывает Пинетти, на представлениях которого он был в своем воображении. См.: Steinmeyer J. Hiding the Elephant: How Magicians Invented the Impossible. Da Capo Press, 2004. P. 277–295.

188

По-французски: saltimbanque, слово происходит от итальянского выражения saltare in banco — «прыгать на сцене».

189

Полное название книги по-французски: Pinetti J. Amusements physiques et differentes experiences divertissantes, composees & executees, tant a paris que dans les diverses Cours de l’Europe. Nouvelle edition, augmentee par l’auteur de six nouvelles experiences physiques, & de nouvelles gravures. Paris: Hardouin, Gattey, 1785.

190

Жан Дювиньо в своей книге «Социологии театра» полагает, что революционные изменения в обществе, которые заставили театр «выйти» за свои пределы, на улицы городов, привели к театрализации всей общественной жизни. См.: Duvignaud J. Sociologie du th0atre. Essai sur les ombres collectives. Paris: PUF, 1999· P· 383-418.　

Весь социум стал зрителем, Французская революция — театром с кровью и отрубленными головами. Погибали в этом театре даже вполне лояльные и безобидные для власти люди, такие, например, как Эмилия Верне, сестра живописца и рисовальщика Карла Верне (1758-1836), которая была замужем за Жаном-Франсуа Шальгреном (1739- 1811), ставшим впоследствии придворным архитектором Наполеона Бонапарта. Актриса театра Мари де Гранмезон (1761-1794), оказавшаяся каким-то не совсем понятным образом замешанная в аферах барона Жана де Баца, финансиста, депутата Учредительного собрания и противника революции, тоже закончила свою жизнь на гильотине. И эти люди были далеко не исключением. Иногда случались чудеса. Миллиену де Гранмезону (1759–1818), исследователю старины и библиотекарю, повезло больше. Будучи заточенным в Бастилию в 1793 году и проведя там один год за критическое отношение к якобинцам, он, после освобождения, занялся археологическими исследованиями, заняв кресло профессора-хранителя древностей.

191

По признанию самого автора, фамилия Арбузов не случайна. В период своих собственных тренировок в кружке тяжелой атлетики в 1895 году Куприн познакомился с атлетом-борцом Арбузовым, «которого потом <…> изобразил “В Цирке”» // Петербургская газета, № 203, 1905. О Джоне Ребере мне не удалось раздобыть никакой информации. Вероятно, персонаж вымышленный. Однако история классической борьбы сохранила имя американца Дж. Сампсона. В 1898 году этот атлет и миллионер приезжает в Петербург для состязаний с российскими силачами. Бои проводились в саду «Олимпия», где американец показывает чудеса мускульной силы: гнет монеты, разгибает подковы, рвет руками цепи. Его гастроли продолжались недолго. На очередном выступлении, повредив кисть, Сампсон прерывает свою программу и спешно покидает Россию.

Имя Арбузова было, судя по всему, не из самых громких в истории классической (французской) борьбы. Скорее в нем угадываются другие борцы: Петр Крылов, Вл. Пытлясинский, Иван Заикин, Иван Поддубный, француз Амбруаз Этьен и другие. Иван Лебедев, взявший себе чеховский псевдоним «дядя Ваня», в своей книге отмечает, что еще в середине XIX века «громадный успех этих силачей послужил толчком для открытия в Париже на улице Монтескье в 1848 году большой специальной атлетической арены». Лебедев И. История профессиональной французской борьбы. Ленингр. — Москва: Тео-Кино-печать, 1928. С. 18. Что касается Поддубного, то уже при советской власти он успел стать культурным героем, в 1930-е годы борец был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

192

Куприн А. И. Собр. соч. в 6 томах. Москва: Гослит, 1957. Т. 3. С. 30.

193

Там же. С. 31.

194

Там же. С. 32.

195

Там же. С. 31.

196

Там же. С. 32.

197

Начало ей положил Филипп Астлей, токарь по профессии, который во время семилетней войны сражался в кавалеристском полку, а после демобилизации в 1772 году основал «Школу верховой езды» (Riding School) в Лондоне. Позже Астлей начал устраивать конные шоу, служившие хорошей рекламой его деятельности.

198

Rittershaus A. Die neuislandischen Volksmarchen. Ein Beitrag zur vergleichenden Marchenforschung (1902). Berlin: Holzinger, 2013.

199

Франц М.-Л. фон. Психология сказки. Пер. с англ. Р. Березовской, К. Бутырина. СПб.: Б.С.К., 2004. С. 138.

200

Немчинский М. И. Цирк в поисках собственного лица. Москва: ГИТИС, 1995. С. 56.

201

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Ленинград: ЛГУ, 1986. С.72.

202

Ончуков Н. Е. Северные сказки. СПб., 1908. (Записки Русского Географического Общества по отделению этнографии, XXXIII). С. 8.

203

Описание тела Яги в разных сказках может варьироваться, но незначительно. Например: «<...> нос в потолок, титьки через порог, сопли через грядку, языком сажу загребает». См.: Ончуков Η. Е. Северные сказки... С. 150.　

Отмечу, что по внешним параметрам фольклорное (сказочное) антитело часто совпадает с карнавальным телом, проанализированным Михаилом Бахтиным на материале ренессансных народных праздников. Однако ограничиваться таким сравнением не стоит. Карнавальные уродцы Ренессанса (старухи, толстяки, карлики и проч.) демонстрируют способность к метаморфозам, самовоспроизведению и к неэквивалентностям. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле старухи рожают, толстяки прыгают и скачут, не взирая на свой вес, карлики побивают великанов и т. п. В волшебной сказке, что крайне интересно само по себе, подобное неадекватное поведение тел и их интеракции друг с другом почти нигде не встречается. Мы не найдем Бабу Ягу, лешего или Кощея Бессмертного способных к биологическому воспроизводству; все эти персонажи оказываются магическими родителями (жителей лесных чащ или тридевятого царства), но у них отсутствуют какие бы то ни было сексуальные функции. Одно из возможных объяснений этому: карнавальные герои лишены магической/ мистической силы, которой в полной мере обладают персонажи сказок и мифов. Наличие двух сил одновременно — магической и телесной (биологической) невозможно, и поэтому весь мир разделен между теми, кто обладает первой, и кто второй. См.: Бахтин Μ. М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Москва: Худ. Лит., 1965. Также: Le Roy Ladurie Е. Le Camaval de Romans. De la Chandeleur au mercredi des Cendres 1579-1580. Paris: Gallimard, 1979.

Цирковой артист стоит значительно ближе к карнавальным персонажам, чем к существам из сказки или мифа, хотя он сам на глазах у зрителя создает сказку'. Артист лишен магических способностей (по крайней мере, в советском цирке), все достигается упорными тренировками и изначальной верой в силу и безграничные возможности человека. Он побеждает любую магию, страх и опасность тем, что выставляет свое тело на свет, делает его видимым и демонстрирует его совершенную способность к биологическому воспроизводству (как правило, цирковое мастерство переходит от родителей к детям; история цирка совпадает с историями династий, в нем работающих). Циркач побеждает фольклорную слепоту, создавая новую сказку без демонологических креатур.

204

Еще одна любопытная параллель: в индийской мифологии существует целый класс божеств, которые назывались dharmapala (скр. dharma — «учение, догма», pala — «пастух, хранитель») — хранители учения. Обычно дхармапалы описываются как свирепые защитники, измазанные сажей, взятой из погребальной урны, и кунжу-товым маслом. На коже дхармапал видны пятна человеческой крови и жира. В Тибете у этого санскритского названия был свой эквивалент — ma-mo (примерный перевод: «мать-хранительница»). Многочисленные мамо составляют свиту Экаджати, в тибетском буддизме (дзогчене) властная и жестокая хранительница учения, имеющая один глаз, одну грудь и один клок волос — откуда и ее имя. Как и Экаджати, мамо обладают крайне суровым нравом, они населяют землю и могут наказать всякого, кто так или иначе нарушит дух учения. В ряде источников Экаджати предстает с отвислой грудью, непомерным влагалищем, перекошенным от гнева ртом и отвисшей нижней губой. Типологическое сходство этого персонажа с Бабой Ягой особенно поразительно, если учесть, что их взаимовлияние исключено. Баба Яга — тоже хранительница, ее избушка находится где-то на краю волшебного леса.

Но тогда возникает другой вопрос: почему охранники непременно уродливы и монструозны? Очевидный ответ: чтобы отпугивать профанов и незваных гостей. Существует, однако, и другая причина. Уродливое тело охранника преодолевает границы посюстороннего мира, которому оно не конформно, возникая в мире трансцендентном, переходя таким образом из одного масштаба в другой. Но почему тогда, могут спросить, караул у мавзолея Ленина, сакрального центра советской цивилизации, формировался из высоких красавцев с правильной родословной? Именно потому, что СССР не знал трансцендентного, ему не нужно было преодолевать границы этого мира. Цивилизация была тотальной с точки зрения топологии, ее границы были защищены, а все, что происходило за их пределами, не имело значения.

205

Подробнее: ЖандоД. История мирового цирка. Пер. с франц. О. Гринберг, В. Мильчина. Москва: Искусство, 1984.

206

Этот эпизод — точная цитата из «Кубанских казаков» (1949) Пырьева, где председатель колхоза «Заветы Ильича» Галина Пересветова надевает хомут на шею Гордею Ворону, председателю колхоза «Красный партизан», между которыми происходит социалистическое соревнование, постепенно перерастающее в любовное чувство.

207

Не поэтому ли (известный факт) сказка вызывала такое отвращение у педагога и друга детей, Надежды Крупской, всячески рекомендовавшей учителям и воспитателям изымать сказки из круга детской) чтения. Фольклорная реальность детерминирована не членами ЦК ВКПб, на нее нельзя никак повлиять, но можно запретить читать тексты, которые о ней рассказывают. Хотя была и другая, менее очевидная причина. У сказочных персонажей, особенно у монструозных, не существует истории; они возникают из ниоткуда или существуют изначально (вечно). Яга, к примеру, один из монструозных персонажей сказок, внеисторична. Мы знаем о ней очень немного: ее облик, некоторые ее функции и все, пожалуй. Внеисторичность сказки противоречила новой идеологии, гак как ничего не должно находиться вне истории, вне прошлой истории. Прошлая история отменяется, а вместе с ней отменяется и все то, что ей принадлежало. «Новый человек» социализма, стремящийся к коммунизму, должен осознавать только себя в качестве внеисторического персонажа, начинающего эпоху «реальной» сказки.

208

Термин «фрактальный», «фрактал» пришел из латыни (fractus). Его этимологическое значение: «неправильный», разбитый», «неровный». Основное свойство фрактального объекта — самоподобие, когда часть похожа на целое. Глядя на него, нельзя сказать, смотрим ли мы на часть или на объект целиком. Теория фракталов разработана французским математиком Бенуа Мандельбротом. См.: MandelbrotB. Les objets fractals. Paris: Flammarion, 1995.

209

Нахождение внутри мира, созданного из подобий, неминуемо приводит к неприятию этого мира и желанию его покинуть (например, созданием альтернативного мира). СССР состоял из подобий и повторений, что, по-видимому, явилось одной из причин утраты им смысла и краха системы. Статуи Ленина, похожие одна на другую, бесконечные объекты, носившие его имя, бесконечное повторение одних и тех же фраз (особенно в брежневский период) создали условия для альтернативной культуры, искавшей выход из самоподобного советского пространства. Диссидентство в Советском Союзе было прежде всего движением эстетическим.

210

В статье посвященной сюжету «муж на свадьбе жены», напрямую связанным с сокращением времени, Илья Толстой отмечает, что это «обычный в сказке мотив быстротечности времени в стране смерти, где год проходит для сознания человека, как один день». См.: Толстой И. И. Статьи о фольклоре. Москва-Ленинград: Наука, 1966. С. 66.

211

Задача клоуна часто оказывается не менее сложной. Не выполняя головокружительных трюков, он, обычно владеющий определенной акробатической техникой, должен оставаться смешным и тогда, когда публике может быть за него страшно. Клоун может забираться на высоту не меньшую, чем высокопрофессиональный гимнаст, но в отличие от последнего он и там должен оставаться смешным. Даже приближаясь вплотную к стране смерти, клоун остается с живыми; он — антимонстр, минус-чудовище, постоянно балансирующее междудвумя мирами.

212

Можно предположить, что клоунский наряд и вымазывание лица связан с фольклорным вымазыванием сажей или прочим камуфляжем, направленным на неузнавание реального лица (по свидетельству некоторых исследователей, в сибирском шаманизме шаман намазывает лицо сажей перед тем, как отправиться в мир мертвых. См.: SamsterE. Geburt, Hochzeit undTod. Leipzig u. Berlin: Teubner, 1911. Смешной клоун должен рассмешить мертвых, чтобы они лучше относились

213

«Эйнштейном сорваны с якорей пространство и время…», — говорит Евг. Замятин в своей статье «О синтетизме», опубликованной в сборнике «Лица» (С. 238). Эйнштейновская модель мира как идеальной геометрической конструкции, намеченной им уже в ранней (1905) публикации по специальной теории относительности, полностью отвечала мировоззрению авангарда, не признававшему в мире темных пятен, несоразмерностей или точек, удаленных настолько, чтобы их невозможно было достигнуть (см.: Einstein A. Zur Elektrodynamik bewegter Korper // Annalen der Physik, ser. 4, vol. 17. P. 891–921).

Идеальная геометрия дает возможность всему быть связанным со всем. Желанный мир, о котором говорит авангард, тотально геометричен. В стихотворении «Город будущего» Велимир Хлебников пишет: <…> Прямоугольники, чурбаны из стекла/ Шары, углов, полей полет,/ Прозрачные курганы, где легла/ Толпа прозрачно чистых сот <..> Мы входим в город Солнцестана,/ где только мера и длина,/ Где небо пролито из синего кувшина <…>Хлебников В. В. Собр. соч., II. Nachdruck der Bande 3 und 4 der Ausgabe. Moskau 1928–1933, Munchen, 1968. S. 63 (первая пагинация; курсив мой).

Вне всяких сомнений, эта авангардистская идея повлияла на мышление сталинской эпохи, которая точно также не признавала асиметрий и скрытых от глаза мест в окружающем мире. Все должно быть достижимо, а если нечто недостижимо сейчас, это станет таковым в будущем. В сталинизме будущее геометризовано, как и в большинстве авангардистских утопий.

214

Конев Ф. С. Полвека под куполом цирка. Москва: Искусство, 1961. С. 5.

215

От нем. слова heraus - «изнутри, снаружи», высокий балкон над входом в яр марочный балаган.

216

В рассказе Куприна «Белый пудель» (1904) описывается аналогичная ситуация бродячего дуэта — старик Лодыжкин и мальчик Сергей, — путешествовавшего по южным городам России. Гомоэротическая артистическая пара, как и многие другие пары, образованные между собой по принципу «учитель/ученик», чья деятельность, к тому же, основана на игре со своим телом, отсылает, разумеется, к греческой модели отношений. Ученик не только осваивает ремесло или науку своего учителя, но и живет с ним, что дает такой паре самодостаточность. Появляясь со своим искусством во внешнем мире, учитель с учеником появляются там изнутри замкнутого и самодостаточного пространства, которое они создают. Их интимные отношения должны быть скрытыми от внешнего наблюдателя (публики), так как их открытость и визуализация может разрушить коммуникативную целостность такой пары. Видно должно быть только то, что ими показывается, и не видно должно быть то, что ими скрывается. Внешний наблюдатель должен видеть мудрость Сократа или смешное лицо клоуна, или гибкое тело гимнаста, но не знать код общения этих людей со своими учениками. Искусство цирка, как и философские рассуждения, зиждется на условленном незнании.

217

Румянцев М. На арене советского цирка. Москва: Искусство, 1954. С. 15.

218

Там же. С. 16.

219

Тарахно П. Жизнь клоуна. Воспоминания. Литературная запись И.А. Бондаря. Крымское областное книжное изд-во, 1963. С. 18.

220

Там же. С. 41.

221

Слонимский Ю. И. Чудесное было рядом с нами. Заметки о петроградском балете 20-х годов. Ленинград: Советский композитор, 1984. С. 68.

222

Frye N. Anatomy of Criticism. Four Essays. London-New York: Penguin Books, 1990. P. 181. Также: Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Москва: Искусство, 1976.

223

Испанский термин (alguacil) является испорченным арабским al-wazirf — «визирь, чиновник», в средневековой Испании мелкий чиновник, ответственный за выполнение решений судов.

224

Клоун и исследователь цирковой культуры Сергей Макаров делает предположение, что коррида (тавромахия) уходит своими корнями к критской цивилизации. Историческим основанием мифа о «кровавом Минотавре послужили многочисленные человеческие жертвы, без которых не обходились тренировки начинающих прыгунов во время первых встреч с быками». Макаров С. М. Шаманы, масоны, цирк. Сакральные истоки циркового искусства. Москва: URSS, 2006. С. 74. Исследователь идентифицирует известное изображение богини со змеями (XVII век до н. э.), найденной в Новом Дворце в Кноссе, как дрессировщицу. Так это или нет, с уверенностью сказать сложно, однако вызывает мало сомнений тот факт, что бой человека с быком имел изначально ритуальный смысл. У многих древних народов, если не у всех, бык символизировал мужскую силу и плодородие, его рога, украшавшие шлем, стали атрибутом воинской доблести и царской власти. Рога на голове царе или воина магически (метонимически) переносили бычью верильность на человека, отсюда смысл тавромахии: победить быка — забрать его силу, присвоить принадлежащие ему природные качества.

225

Он это делает не только со смертью и опасностью, но и с удовольствием. Румянцев вспоминает: «как-то после репетиции я прошел в столовую при цирке, где мое внимание привлек человек, который ел с необыкновенным усердием. Такое усердие в еде рассмешило меня. Еда для всех приятна, ее нельзя считать трудом, поэтому, если этот всем хорошо знакомый процесс еды преподнести как якобы сложную процедуру, требующую сноровки и опыта, нельзя ли будет тем самым посмеяться над этим». Румянцев М. На арене советского цирка. С. 94. Зритель смеется над тем, как клоун превращает легкость приема пищи и удовольствие от нее в тяжелый труд, тем самым отбрасывая себя на иную антропологическую ступень, недочеловека. Смех в этом случае вызван подчеркнутым антропологическим превосходством смотрящего, который уже преодолел стадию труда в этом процессе и находится в состоянии наслаждения.

226

Frye N. Anatomy of Criticism. P. 207.

227

Радунский И. С. Записки старого клоуна. Москва: Искусство. 1954. С. 21.

228

Там же.

229

Там же. С. 22.

230

Mann Th. Die Erzahlungen. Hamburg: Fischer Verlag. 1966. S. 53.

231

Тамже.

232

Горький М. Собрание сочинений в 30 т. Т. 27. Москва: Худ. Лит. 1953. С. 236. Интересно, что несмотря на такую характеристику немцев, данную Горьким (а следовательно, ее можно считать официально признанной), Сталин не смутится в 1937 году поднять тост за Гитлера — идола всех рахитов и чахоточников: «Поскольку немецкий народ так любит фюрера, — скажет вождь мирового пролетариата, — выпьем за здоровье фюрера!» Цит. по: Баранов В. Горький без грима. Москва: Аграф, 1996. С. 194. Но все-таки это фюрер — не рахит и не уродец, а сверхчеловек (Ubermensch), каковым, вероятно, Сталину его нравилось воспринимать.

Приведенная цитата из статьи Горького особенно любопытна, если учесть, что отношение самой нацистской идеологии к немощным и больным, всем, не соответствовавшим критериям «расовой гигиены», было не менее враждебным, чем у пролетарского гуманиста. Достаточно указать на созданную в 1939 году в Берлине «Рабочую ассоциацию по санитарии и защите здоровья населения», располагавшуюся на Tiergartenstrasse 4 (отсюда и известный псевдоним этого учреждения — «Т4»). Командовал Ассоциацией психиатр Вернер Хайде, назначенный на эту должность секретарем по Здоровью при министерстве внутренних дел Леонардо Конти (оба, понятно, с высшим медицинским образованием; Хайде в последствии сделает блестящую карьеру главного психиатрического администратора концлагерей). Цели Ассоциации были простыми: руководить работой по расовому очищению (сани-таризации) арийцев от больных, дегенератов, евреев, цыган, поляков. При этом, однако, не следует забывать, что базовые идеи, на которых строилась вся деятельность этих врачей, были изобретены не ими самими и даже не такими авторами как Альфред Розенберг, который в «Мифе XX века» — книга вышла годом раньше, чем текст Горького — тоже революционно прошелся по расово неполноценным. См.: Rosenberg А. Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkampfe unserer Zeit. Munchen: Hoheneichen Verlag, 1933. S. 169 und passim.

Как и у многих сталинистских акций, подлинными авторами расовой чистки были люди авангарда, опиравшиеся в свою очередь на теоретиков XIX века. Одним из них был социальный дарвинист Альфред Йост, опубликовавший в 1865 году книгу под заголовком «Право на смерть», где он утверждает за государством право убивать всех тех, кто мешает его биосоциальному прогрессу (среди мешающих оказываются все те же: калеки, дементные, слабые, физически больные). Автор непосредственно предшествовавший авангарду, психиатр Альфред Плётц, выступивший на заре XX века с рядом публикаций о расовой неполноценности определенных групп населения (например, его книга Die Tuchtigkeit unserer Rasse und der Schutz der Schwachen, 1895) создает в 1904 году «Немецкое общество расовой гигиены», в которое входило множество медиков и юристов. К началу нацистской активности в Германии идея уже вполне созрела, чтобы стать частью идеологии. В 1920 году адвокат Карл Биндинг в соавторстве с психиатром Альфредом Хохе пишут «научный» опус под таким заголовком: «Право уничтожать малоценную жизнь», вышедший уже после смерти Биндинга (К. Binding und A. Hoche. Die Freigabe der Vernichtung lebensunwerten Lebens. Leipzig. 1920). Гитлер, безусловно, знал, если не о всех, то о многих подобных публикациях (вспомним факт назначения им Ганса Гюнтера, одного из философских бонз того периода, главным экспертом по расовому вопросу, который занял этот пост в Йенском университете).

Презрение к больному телу с обеих сторон (сталинизма и нацизма) вполне объяснима — больное тело, как и дементная психика, принадлежит истории, с которой оба режима решили покончить. Больные и инфицированные расы (евреи и славяне) не нужны, так как являются теми «фигурами» (нацистский термин), в которых умещается историческое — прошлое/прошедшее — время. За дополнительной информацией и списком многих важных источников можно обратиться к содержательной книге Пьера-Андрэ Тагиева: Taguieff P.-A. La couleur et le sang. Doctrines racistes a la frangaise. Paris: Mille et une nuit. 1998.

233

Идеологическая война между двумя системами достигнет своего минимума к середине-концу 1939 года, когда, после заключения пакта Молотова-Риббентропа, советская пропаганда достаточно неожиданно прекратит обвинять немецкого соседа во всех смертных грехах и во всех возможных и невозможных уродствах. Монструозный сосед как бы выпадет из поля зрения советских людей, нацистский Змей Горыныч вдруг окажется в несвойственной ему роли дарителя. Однако это продлится очень недолго (интересные наблюдения за зигзагами идеологической перцепции друг друга изнутри обоих режимов можно найти в книге Майкла Барлефа. См.: Burleigh М. The Third Reich. A New History. London: Pan Books. 2000).

234

Цирк и эстрада, № 5,1928.

235

Цит. по: Марков С. М. Советская клоунада. Москва: Искусство, 1986. С. 39.

236

Цит. по.: Кузнецов Е. Арена и люди советского цирка. Л.-М.: Искусство, 1947.

237

Мысль Жана Бодрийяра о том, что «трудящийся всегда остается человеком, которого не стали казнить <…> И труд предстает прежде всего как знак унижения, когда человека считают достойным одной лишь жизни», возможно, верна для индустриальных обществ XIX века, но ошибочна, если говорить об обществе эпохи сталинизма, да и всей советской цивилизации (см.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. Пер. и вступ. статья С. Н. Зенкина. Москва: Добросвет, 2000. С. 103). В СССР труд объявлялся не только главным экономическим фактором, структурирующим личность, но — что важнее — сотериологическим инструментом, который выводил индивида (трудящегося) из априорного порабощения в сферу трансцендентного. Приход коммунизма случится тогда, когда труд как раз перестанет быть экономически необходимым и превратится в наслаждение, как секс или поход в цирк. Труд освобождал нового человека от его привязанности к своей исторической идентичности, как и к своему социальному «я». Трудящийся — не тот, «кого не стали казнить», а тот, кто не производит ничего, кроме удовольствия для себя.

238

Здесь, на мой взгляд, не совсем точен Михаил Вайскопф, обосновавший свое предположение психоаналитическим построением нарциссической личности у Кохута, что «<...> Сталин <...> обладал каким-то гуттаперчевым чувством собственной индивидуальности: она то сжималась до эгоцентрической точки, то расширялась до безудержной экспансии, абсорбирующей любую общность. Если его «мы» зачастую предстает только ритуальной завесой для тиранического «я», то и последнее, в свою очередь, нередко подвергается деперсонализации». Вайскопф М. Писатель Сталин. Москва: НЛО. 2001. С. 67; также Kohut Н. The Analysis of the Self: A Systematic Approach to the Psychological Treatment of Narcissistic Disorders. Chicago: University of Chicago Press, 1971.　

Дело не в том, что тиран Сталин искал «ритуального» прикрытия своему «я», а в том, что в созданной им культуре «я», включая и его собственное, сталинское, теряло всякую семантическую нагрузку. Это была пустота, которую никто не мог себе присвоить, а тем более из тех людей, кто непосредственно выстраивал сталинистский универсум (и, повторю, сам Сталин в том числе). В неосредневековом обществе, которым, по сути, был сталинский СССР, «я» не означает индивидуальное, но может отсылать только ко всеобщему — «я» это «мы», принадлежащие будущему, точнее — законченной истории, когда победил коммунизм. Для сталинистского человека «я» — это нерелевантное означающее, привязывающее его к историческому прошлому мира, от которого он стремится отделаться. Напротив, «мы» кладет конец историческому времени, а с ним вместе и всей «исторической» эпохе, сотворенной из множества «я». Каким бы Сталин ни был нарциссом (что, кстати, мне кажется далеким от правды), он в первую очередь обладал не личностным, а всеобщим сознанием, эксплицирующем современную ему эпоху.

239

Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. I, пер. И. И. Степанова-Скворцова. Москва: Политиздат, 1953. С. 237.

240

В самом деле «мы» стоит к будущему гораздо ближе, чем «я»; неудивительно, что идея «мы-пролетариата», нацеливавшая сознание на то, чему предстоит сбыться, фундаментальна и для большевизма, и для авангарда, и наделена строгими онтологическими характеристиками. Если я говорю «мы», я забываю о «я», то есть я отдаляюсь от меня бытийного. На это забывание во времени и удаление в пространстве необходимо, опять же, время, по истечении которого «я» — субъект высказывания — уже нахожусь на некоем удалении от своего «я» — бытийного субъекта. Говоря «мы», я двигаюсь вперед онтологически. Это мое движение имплицитно самому этому высказыванию, чьим пространственным значением является прыжок. В коллективный манифест будетлян, при составлении которого велись споры о каждом слове, Велимир Хлебников вписывает фразу: «Стоим на глыбе слова «мы» и «с высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество» (Крученых А. О Хлебникове и других. В: Хлебников В. Зверинец. Москва, 1930. С. 13–14. «Их» — имеется в виду писателей, поэтов, художников прошлого).

«Мы» — немо, оно озвучивается только говорящим я, означающим некое предстоящее событие, которого еще нет в настоящем. Вспомним роман Евг. Замятина «Мы». У рассказчика (автора) есть номер и голос. Его номер Д-503, его голос — это то, что нам рассказывает о некоем Едином Государстве, где этот номер-голос живет и частью чего он себя полностью ощущает. Единое Государство полностью математизировано, и вдобавок — оно есть идеальная геометрическая конструкция, где каждый наделен рядом геометрических особенностей. В этом государстве нет настоящего времени, о нем просто все забыли, потомучто в нем нет «я»; цифры и геометрические фигуры не обладают субъективностью. Герой пытается бунтовать против Благодетеля, но все напрасно. Бунт должен изначально отправляться от субъекта, которого Д-503 в себе не находит. Роман Замятина о будущем, которому не предшествует настоящее.

Тут дело не только в «тоталитарной» природе любого «мы», а именно в онтологическом направлении — векторе, — задаваемом этим высказыванием. Для тех, кто живет внутри такой онтологии (как герои романа Замятина), время вообще плохо поддается измерению. Прав Леонид Геллер, указавший, что в «Мы» время измеряется оттенками цветов (см.: Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе ХХ века. Москва, 1994. С. 82. Также: Замятин Е. Мы. Нью-Йорк, 1967.)

241

Маркс К., Энгельс Ф.Из ранних произведений. Москва: Политиздат, 1956. С. 169.

242

Не исключено, что бум «бодибилдинга», прокатившийся по миру в 1970-е — 1980-е годы ХХ века, является своего рода рефлексом уже погибавшей пролетарской идеологии и одновременно уже погибшего культа цирковых номеров. Совершенное тело культуриста, где прописана вся мускульная система, когда человек, по выражению австралийского журналиста Клива Джеймса, похож на «презерватив, набитый грецкими орехами» (цит. по: Nigel A. True Myths: the Life and Times of Arnold Schwarzenegger. New York: Bloomsbury, 2003. P. 127.), не есть, с точки зрения обывателя, человеческое тело. Тело культуриста, вышедшего за свои биологические границы, культурное тело par excellence принадлежит тому типу культуры, о котором мечтал Маркс, — культуре труда. У культуриста его труд неотделим от его тела; труд и тело здесь являют собой единое целое, составленное из неотчуждаемых частей. Культурист — совершенный пролетарий, «послечеловек», преоделевший человека путем визуализации своего труда.

Маркс, далекий от идеи культуризма, тем не менее воодушевлял рабочего на нечто близкое этой практике: рабочий должен визуализировать свой труд, став его неотчуждаемым хозяином. Господин тела и труда — новый рабочий — не подчиняется власти капитала, так как подобное подчинение возможно только при условии, если рабочий находится в своем биологическом состоянии, то есть в состоянии невидимого. При этом нам могут возразить: а что же с греческими атлетами, чей телесный облик всегда был эталоном мужской красоты? На это можно было бы ответить, что греческий атлет не выходит за пределы своего биологического тела. Когда мы смотрим на скульптуры Поликлета, то видим изображение мужской фигуры, а не «презерватив, набитый грецкими орехами».

243

Фореггер Н. Опыты по поводу искусства танца // Ритм и культура танца. Ленинград: Academia, 1926. С. 45. Балерина и искусствовед Наталья Шереметьевская пишет, что «достигнув впечатления некой машины, Фореггер переходил к воссозданию ее конкретных деталей. Например, работа трансмиссии изображалась двумя мужчинами, стоящими на расстоянии трех метров друг от друга, и плотной замкнутой цепью девушек, движущихся вокруг мелкими шажками подобно ленте транспортера». Шереметьевская Н. Танец на эстраде. Москва: Искусство, 1985. С. 69.

Напомню, что опыты Фореггера предвосхищал Шершеневич: «<…> мы, конечно, должны дойти до театра пантомимы, ибо только голое движение есть абсолютно чистый вид театра. Всякий момент словесного воздействия на зрителя есть уже попытка синтезировать, и театр, пользующийся словом, есть искусство не созидательное, а искусство воспроизводительное. <…> Новая жизнь искусства возникает только из чистого контакта ритма и метра, ибо ритм есть центробежная, мистерий-но-религиозная сила, а метр есть центростремительная земная мощь. Ритм отрывает спектакль от повседневной жизни, метр придает новую, искусственную жизнь». Шершеневич В. Эксперимент нового театрального действия (К постановке «Царя-Эдипа» в Сафоновском театре) // Вестник театра. № 93–94,1921. С. 6.

244

Гинзбург М. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры. Москва: Strelka Press, 2021. С. 97.

245

Там же. С. 117.

246

Там же. С. 97.

247

Пока лишь отмечу, что улыбка — несомненный биологический знак человеческого (ни одно животное не умеет улыбаться) — может быть также проинтерпретирована как акт человеческой негативности по отношению к себе самому (или другому). Улыбаясь, я нарушаю биопределы и создаю культуру, чья основная идея состоит в том, чтобы меня и мои действия поняли такие же, как и я сам. В этой связи напомню наблюдение антрополога Хельмута Плесснера, писавшего — правда, о смехе и плаче, — что они суть проявления нашей негативности (или самонегации), означающей по сути потерю контроля над телом «<…> stellt sich das Genus von Lachen und Weinen als seine Ausserungsweise dar, bei welcher der Verlust der Beherrschung im Ganzen». Plessner H. Philosophische Anthropologie. Lachen und Weinen. Das Lacheln. Anthropologie der Sinne. Frankfurt a. Main, 1974. S. 74. В этом, конечно, радикальная разница между улыбкой и смехом, улыбкой гимнаста и смехом клоуна (но об этом, как сказано, ниже).

248

Конев Ф. С. Полвека под куполом цирка... С. 27.

249

Gorz A. Adieux au proletariat. Au dela du socialisme. Paris: Galil6e, 1980. P. 46.

250

Справедливо наблюдение Поля Буиссака, отметившего в своей книге о цирке, что улыбка акробата во время представления «<…> должна восприниматься как знак сверхчеловеческого, знак того, кто бесчувственен к напряжению и боли». Bouissac Р. Circus and Culture. A Semiotic Approach. Bloomington & London: University ofIndiana Press, 1976. P. 49.

251

От фр. глагола consumer — «пожирать, тратить, истреблять». Именно таковой культура в конечном счете и стала, особенно усилиями постмодернистских рефлексий. В постмодернистскую эпоху, пришедшая на смену тоталитарной как ее «негативное», культура уже ничего не производит. Она живет за счет потребления и растраты прошлых культурных эпох, и тоталитарной, в частности. Философия постмодерна — не философия, если судить о ней совсем строго; ее можно назвать «околофилософией», «нефилософией» или чем-нибудь в этом роде. Она выживала на установлении псевдоразличий с породившими ее историческими эпохами, которые эта последняя, согласно претензиям ее устроителей, завершила. Не вдаваясь сейчас в детали этого вопроса, отмечу только, что по сути своей философствующий постмодернизм является глубоко пролетарским движением, правда, достаточно быстро выродившемся в фарс, в котором без особого труда угадываются основные черты оригинала.

Любопытно и другое. Американская перцепция такого автора, как Жак Деррида, произошедшая в США в 1980-е годы, во многом объяснима ритуальными причинами. Деррида сыграл роль африканского сезонного божка, любимого и почитаемого в дождливый период, когда племя занято производством культуры. Деррида охранял культурное творчество специалистов по литературе от злых духов, забравшихся на американский континент вместе со знанием новейшей европейской истории.

252

Вайскопф, отстаивающий в «Писателе Сталине» (2001) концепцию «христианско-мифологического» сталинизма, пришедшего к власти-де во многом благодаря семинарскому образованию молодого Джугашвили, а также его восточному, кавказскому деспотизму, сильно преувеличивает. Сталин во многом был христианским еретиком, близким, пожалуй, к Игнатию Лойоле, создавшему свой религиозный орден, если не целую идеологию, содержавшую в себе и ряд языческих компонент (культ мертвых предков, большое количество сакральных топосов и т. п.), но при этом он все-таки не был первым, кто обратился к реинтерпретации христианской доктрины.

253

Сологуб Ф. Заклинательница змей. Роман. Пгр., 1921. С. 159.

254

Берггольц О. Ф. Слово о гуманизме. В кн.: Гуманизм и современная литература. Москва: Изд-во АН СССР, 1963. С. 352.

255

Ковалев А. Г., Мясищев В. Н. Психические особенности человека. Т. 1. Характер. Ленинград: Изд-во ЛГУ, 1957. С. 98.

256

Там же. С. 134.

257

Вячеслав Вс. Иванов отмечает: «поразительной особенностью до невероятия противоречивой биографии Эйзенштейна было то, что после общемирового успеха «Броненосца “Потемкин” он оказался частью верхушки пропагандистского здания советского официального искусства». Иванов Вяч. Вс. Эстетика Сергея Эйзенштейна. Москва: Академический проект, 2019. С. 159.

258

Инухико Емота даже считает, что этот концепт развился благодаря особенности японской грамматики, где генетивные конструкции могут наращиваться, «вкладываться» в предложение с помощью показателя притяжательности но. См.: Ёмота И. Теория каваии. Москва: НЛО, 2018. С. 102.

259

«Достойны упоминания и таковыми должны остаться». Строчка латиниста Якова Боровского к семидесятилетнему юбилею его коллеги, филолога-классика И. М. Тронского.

260

Пришвин М. М. Собрание сочинений в шести томах. Т. 5. Москва: Худ. лит., 1956. С. 520. Фраза как будто заимствована из первой новеллы пятого дня «Декамерона» Джованни Боккаччо, где рассказывается история глуповатого провинциала Чимоне, который, однажды увидев красивое тело спящей девицы Ефигении, влюбился и быстро овладел науками и искусствами, которые раньше были не под силу его уму. Случилось это, потому что «<…> великие добродетели, ниспосланные небом в достойную душу, были связаны и заключены завистливой Фортуной в крохотной частичке его сердца крепчайшими узами…» (текст оригинала: <…> l’alte virtu dal cielo infuse nella valorosa anima fossono da invidiosa fortuna in picciolissima parte del suo cuore con legami fortissimo legate e racchiuse, li quali tutti Amor ruppe e spezzo, si come piu potente di lei.). Boccaccio G. Il Decamerona. Milano: Barion, 1944. P. 365.

261

Там же (курсив мой).

262

Садофьев И. И. Окровавленная лестница. Петроград: Пролеткульт, 1920. С. 94-

263

Семенов С. А. Единица в миллионе. Рассказы. Петроград: Пролеткульт, 1922. С. 65.

264

Железная дорога (ЖД) — самый удобный инструмент конструирования пространства в русских прозаических текстах Л. Толстого, Ф. Достоевского, Б. Пастернака и других писателей многие сюжетные линии в буквальном смысле выстраиваются вокруг ЖД, связывающие временные промежутки в действиях героев. У Пастернака в «Докторе Живаго» (1957) поезд движется как в пространстве, так и во времени, отправляя героев в различные временные срезы. Толстой не любил, точнее не доверял ЖД, рассматривая ее как знак разрушения традиционных российских институций, а на мистериальном уровне — помешательства. В «Крейцеро-вой сонате» (1891) Позднышев, изнуренный длительной поездкой в поезде, убивает свою жену из-за ложного подозрения в измене. Подобно зверю в клетке, герой в вагоне купе не видит выхода, теряя рассудок. Поезд — место аффектов. Другая героиня Толстого, Анна Каренина, кончает жизнь под колесами поезда, и это не столько самоубийство, сколько убийство неверной жены силами зла. Достоевский видел в ЖД знак пришедшего Антихриста, в «Идиоте» (1869) князь Мышкин встречается со своим соперником, купеческим сыном Парфеном Рогожиным в купе третьего класса. Антитезу «Анне Карениной» сочинила американская писательница Кейт Шопен. В романе «Пробуждение» (1899) толстовской теме супружеской неверности дается совсем иная интерпретация, с точки зрения женщины. Красавица Эдна Понтелье вместе с мужем и двумя детьми проводит лето в городке Гранд Айл, ее спокойная жизнь круто меняется, когда Эдна знакомится с молодым человеком по имени Роберт. В отличие от Анны, Эдна и не помышляет о лишении себя жизни в качестве искупления социальной вины.

В ХХ веке в спор с Толстым и Достоевским относительно ЖД вступит литература и кинематограф советской эпохи — от Пастернака, суммировавшего в своем романе все железные дороги русской литературы, и до короткометражки Александра Гендельштейна и Дмитрия Познанского «Поезд едет в Москву» (1938). Мальчик по имени Павлик останавливает бегущий поезд, полный молодых счастливых людей, и таким образом предотвращает катастрофу на путях. Павлика обнимают машинист и пассажиры, поднимая его на руках вверх, до уровня портрета Лазаря Кагановича, висевшего на паровозе. Мальчик метафорически заместил собой наркома путей сообщения, превратив железные пути из зла в добро. Самое начало фильма — поезд, въезжающий в тоннель, вырубленный в горах, перекликается с концовкой картины «Девушка с далекой реки» (1927) Евгения Червякова, когда поезд с портретом Ленина на паровозе уходит в тоннель. См.: Свердлова Р. Девушка с далёкой реки // Советский экран. № 2,1974. С. 20.

Дистанции, покрываемые железными дорогами, в СССР превращаются в социальные и интимные связи; вагон поезда — место встречи людей, которые затем часто становятся близкими друзьями или семьей. В фильме Юлия Райзмана «Поезд идет на Восток» (1947) в купе поезда встречаются молодой садовод Зинаида Соколова и офицер Николай Лаврентьев из Ленинграда. На одной из станций они отстают от поезда, но дальнейшее путешествие до Владивостока уже совершают вдвоем, символически перенося пространство купе в свои отношения. Напротив, в буржуазном поезде человека поджидают неприятности, он чувствует в нем свое одиночество. В романе немецкого писателя (рожденного в США) Бруно Травена «Корабль мертвых» (1926) американский моряк, оказавшийся без документов в экспрессе Париж-Лимож, сталкивается с бездушными контролерами, которым совершенно наплевать на его проблемы. Ханс Ульрих Гумбрехт обращает внимание на то, что в другом произведении эпохи, романе Жюля Сюпервьеля «Похититель детей» (1926), «фотопортрет богатого буржуа, погибшего в железнодорожной катастрофе, служит его семье напоминанием о бессилии перед судьбой». Гумбрехт X. У. В 1926: на острие времени. Перевод с англ. Е. Канищевой. Москва: НЛО, 2005. С. 126.

Поезд может стать и местом исповеди, в картине «Семнадцать мгновений весны» (1973) реж. Т. Лиозновой есть известный диалог между Штирлицем и генералом Вермахта в вагоне купе, где последний откровенничает со своим попутчиком за рюмкой дорогого коньяка. Этот разговор между случайно встретившимися людьми стал возможен прежде всего благодаря «пастернаковскому» поезду. Сам же этот поезд возник и получил столь важный культурный статус уже в советской России благодаря идеям и проектам, внедренным еще в царское время. Австрийский инженер Франц Антон фон Герстнер (1796–1840), представивший свой план построения ЖД непосредственно Николаю I, считал, что это самый надежный путь сократить огромную территорию российской империи. Спорил с ним генерал от инфантерии, ближайший соратник Кутузова и анти-декабрист Карл Толь (1777–1842), скорее по идеологическим причинам. Он считал, что развитие ЖД способствует распространению демократических идей, однако, занимая должность управляющего путями сообщения и публичными зданиями, в 1833 году Толь выдал лицензию Герстнеру на строительство Царскосельской железной дороги. Фритьоф Беньямин Шенк напоминает, что тезис Герстнера о сокращении огромной территории империи «быстро стал общим местом в общественных дебатах о новом виде транспорта». См.: Шенк Ф. Б. Поезд в современность. Мобильность и социальное пространство России в век железных дорог. Автор. Пер. с нем. М. Лавринович. Москва: НЛО, 2016. С. 50. Наверное, в чем-то Толь был прав: разговор генерала со Штирлицем в купе можно было бы назвать «демократическим», если рассматривать демократию как одну из форм интимности.

В русской литературе, пожалуй, независимо от периода, ЖД никогда не кончается. Она продолжает тянуться бесконечно, поезд все время едет, в него забираются или из него высаживаются пассажиры. При этом, что интересно, случается замедление времени; герои, как правило, наблюдают то день, то ночь, плавно переходящие друг в друга. Жизненные процессы в поезде тоже протекают медленнее, чем снаружи. ЖД оказывается тождественной будущему в его горизонтальном измерении, находящемуся в состоянии перманентного наступления, но не наступающему окончательно.

265

Кочергин К. А. Вопросы теории контактной сварки. Ленинград: Машгиз, 1950. С. 13.

266

Plessner Н. Die Frage nach der Conditio humana. Aufsatze zur philosophischen Anthropologie. Frankfurt a. Main, 1976. Статья о TOnditio humana датируется в этом сборнике 1961-м годом, хотя сама тема «играющего человека» развивалась Плесс-нером тремя десятилетиями раньше. Приблизительно в тот же период с «играющим человеком» выступил член College de sociologie (Социологического колледжа) Рожер Кайюа, по-своему ответивший Жоржу Батаю, который концептуализировал человека 1930-х, своего современника, не столько в качестве субъекта игры, сколько в качестве ее объекта (например, игры политических сил в тайно восхищавшей Батая нацистской Германии).

267

Grandmaison, Millien A. L. de. Sur la liberte du theatre. Paris: Chez La Grange, 1790. P. 3–4.

268

Там же с.14.

269

Державин К. Театр Французской революции. 1789–1799. Москва: Искусство, 1937- С. 97-

270

Chenier, M.-J. Denonciation des inquisiteurs de la pensee. Paris: Chez La Grange, 1789. Р. 14, 19.

271

Valcour A. Reflexions sur les spectacles // Journal de la Montagne, № 97, 07.09.1793.

272

В России похожих взглядов придерживался актер и режиссер Борис Фердинандов (1889–1959), который не признавал наличие творческой интуиции в принципе, считая, что игра актера, основанная прежде всего на метре и ритме, полностью описывается рациональными, научными терминами. Спектакль для Фердинандова, поклонника Шершеневича и Мейерхольда, — это не эстетическое или психологическое действо, а лабораторное исследование, во многом напоминающее эксперименты Ивана Павлова с собаками. Противоположных взглядов на игру придерживался актер вахтанговского театра Михаил Астангов (1900–1965), который всегда стремился к максимальному психологизму, актерской рефлексии над персонажем, особенно в отрицательных ролях — от князя Сумбатова в «Конвейере смерти» (1933) и полковника Макенау в «Секретаре райкома» (1942) Пырьева до Станислава Комаровского в «Мечте» (1943) Ромма.

273

Светлана Бушуева замечает, что в итальянском театре «наступила эпоха реабилитации «простого человеческого». Гигантский масштаб «человек и мироздание», свойственный искусству романтическому, был утрачен». Бушуева С. К. Полвека итальянского театра. 1880–1930. Москва: Искусство, 1978. С. 45.

274

Арваталов Б. Театральная парфюмерия и левое неприличие // Зрелища, № 32,1923.

275

Левидов М. Простые истины // Зрелища, № 32,1923.

276

При всем том, даже по достижении своей предельной власти (начало 1920-х it.) авангард не избежал критической полемики вокруг себя. Примером этому может служить статья Поля Эрнста «Машинное сердце», где автор, заручившись поддержкой китайского традиционного неприятия техники, связывает поведение машинного человека со стыдом, «стыд (αιδώς, у Эрнста) — это нежнейшее выявление нравственного человека...» Нравственному человеку стыдно применять механические устройства для облегчения своего быта и таким образом более непринужденного общения с миром, такой человек не стремится освободиться от власти мира над ним. См.: Эрнст II. Машинное сердце // Современная немецкая мысль. Дрезден: Восток, 1921. С. 72 и далее.　

Для Германии, побывавшей в авангарде, как и вся Европа, отрицательное отношение к механическому все же более естественно, чем его неистовое восхваление, как это происходило в России. Немецкий авангард в большой степени сочинялся иностранцами (Тристан Тцара, Хуго Балль и др.), чьи идеи были очень похожими на идеи их русских коллег. Цели «механического письма», придуманного Тцарой и дадаистами, были те же, что и у «Союза молодежи» (Ал. Баллер, М. Матюшин, Н. Бур- люк, Ал. Крученых, Ел. Гуро и др.) — «<...> освободиться от подчинения внешнему миру. Вещи должны быть только темой, откуда право на «дивизионизм» (разделение на части) <...>» Ростиславов А. Доклад о футуризме // Речь, № 97,1913. С. 4.

На Западе механического человека побаивались даже такие радикальные авторы, как Вальтер Беньямин и Мартин Хайдеггер, причем последний остался с этим страхом до конца своих дней. См.: интервью Хайдеггера журналу Der Spiegel «Nur noch ein Gott kann uns retten» (1976).

277

Этому вопросу посвящено интересное исследование Эбботта Ашера. См.: Usher A. P. A History of Mechanical Inventions. Harvard, Massachusetts: Harvard University Press, 1959.

278

При всем ее первоначальном триумфе, идея Пролеткульта разделялась не всеми писателями, даже из числа тех, кто сравнительно лояльно относился к большевистской власти. Вспомним резко отрицательное суждение Вадима Шершеневи-ча, который высказался о Пролеткульте уже в первые месяцы после его появления: «<…> понятие “пролетарское искусство” ничуть не логичнее, чем «четырехугольный круг» <…> пиши банально и вульгарно о красных знаменах и буржуях, и ты будешь пролетарским поэтом». Галъский Г. Опыты демократизации поэзии // Свободный час. № 7,1918. Цит. по: Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. Москва: Московский рабочий, 1990. С. 711–712.

279

Кумейко Е. Эксцентризм и трюковой театр // Зрелища. № 21, 1923. К этому уместно добавить театральные эксперименты Вс. Мейерхольда, в частности — его идею «биомеханики», по-картезиански порвавшую с принципом неделимости тела и души актера, на чем настаивал Станиславский (в свою очередь положивший в основу своего метода идею Einfuhlung’a (вчувствования), пришедшую из неокантианской эстетики, разработанной Гильбертом и его школой). Если для Станиславского «актер — это общественный деятель и проповедник» (как он об этом говорит в своих «Записных книжках»), то для Мейерхольда актер — это машина, производящая набор физических механических движений, которые конституировали актерскую игру на сцене. За ними нет ничего; все психические переживания не имеют к актерской технике никакого отношения. С ними следует сделать тоже самое, что Эдмунд Гуссерль сделал с миром — заключить в скобки (интересно, что Мейерхольд оказывается противником своего французского современника и коллеги, Антонена Арто, изгнавшего со сцены все, кроме чистых психических актов, les cris). Актер Мейерхольда предназначался для описания строгого геометрического мира, мира фигур, линий, пропорций, не зависящих от психологии человека. Чрезвычайно значимы сценические декорации к его постановкам пьес Ал. Островского, Ал. Грибоедова, Ил. Сельвинского и др. — сцена почти всегда оказывается самостоятельным миром, где актер появляется, танцует. Мейерхольд любил повторять фразу французского актера Муне-Сюлли (Жан-Сюлли Муне) о том, что трагедию мало сыграть, ее надо протанцевать, и станцевав ее, актер исчезает, заполнив отпущенное ему время механическими движениями своего тела.

По воспоминаниям актрисы Александры Смирновой, режиссер любил посещать цирк, беря с собой своих учеников: «Обычно мы вместе с Мейерхольдом устраивались где-либо в верхних ярусах, почти на галерее, и он объяснял нам особенности и тонкости мастерства цирковых артистов. Очень он любил клоунов и обращал наше внимание на то, что каждому из них обязательно присуще большое обаяние, предельная простота поведения на манеже и непринужденное общение со всеми исполнителями и со зрителями, и притом каждый клоун, кроме того, в совершенстве владеет одним из цирковых жанров — либо акробатическим, либо музыкальным, либо разговорным». Смирнова А. В студии на Бородинской. В сб.: Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. Москва: Всероссийское театральное общество, 1967. С. 95–96). О режиссерских работах Мейерхольда см.: Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. Москва: Советская Россия, 1964.

Советская власть любила подтрунивать над теми, кому, по тем или иным причинам, она доверяла не в полной мере. Мог ли Мейерхольд, уже почти старик, брошенный на цементный пол политической тюрьмы, избиваемый отнюдь не машинами, молящий Молотова о помощи, мог ли он представить, на какой сцене и при участии каких актеров произошло на самом деле картезианское чудо разъединения души и тела — мейерхольдовское чудо создания биомеханического человека?

280

Луначарский А. В. О цирках. В сб.: Статьи о театре и драматургии. Москва: Искусство, 1938. С. 170–171.

281

Как известно, подобных проектов в эпоху авангарда сочинялось не мало. В футуристической опере Ал. Крученых и Мих. Матюшина «Победа над солнцем» (1913), где путем специального костюмирования актер превращался в фигуру из учебника по геометрии, фигуру без костей и плоти, неспособную к осмысленным действиям. Конструктивистские пьесы Ал. Гана («Мы», к примеру, — авангард цитирует самого себя) о новом рабочем, машинной «человекомассе», которые оформлял Ал. Родченко, где победа добывалась мегачеловеческими усилиями. Люди искусства в авангарде сами становятся инженерами, изобретателями машинной цивилизации. Еще примеры: в «Антисексусе» (1926) Андрея Платонова изобретается аппарат, удовлетворяющий человеческие половые инстинкты. Аппарат экономит время и любовные чувства, которые оказываются излишними в новом социуме, вне истории. Художник Владимир Татлин изобретает «Летатлин» — летающее устройство, которое, естественно, переживет его самого, на что указывает семантика его названия. У Алексея Толстого, вписавшегося, кстати, в соцреализм лучше любого другого капитулировавшего авангардиста, инженер Гарин строит гиперболоид, способный разрушить весь мир (проект авангардистской нейтронной бомбы). Об инженерных проектах авангарда см.: Briski Uzelac S. Letatlin // Pojmovnik ruske avangarde, 8. Zagreb, 1990; White John J. Literary Futurism. Aspects of the First Avant-Garde. Oxford, 1990; Эго-футуристы. Бей!.. СПб, изд-во «Петербургский глашатай», 1913; Курсанов А.В. Дороги и тропы русского литературного авангарда: эго-футуризм (1911–1922) // Русский разъезд. № 1, 1993. С. 109–148; он же: Русский авангард: 1907–1932. Т. 1: Боевое десятилетие. Москва: НЛО, 1996.

Авангард разрушал все, что построено не из металла и бетона. Игорь Игнатьев призывал «<…> рушить вожделенно (sic!) Неизменный Миф бытия…» (Эгофутуристы), который у него ассоциировался с изобретением культуры, порабощающей истинную человеческую природу. «Чем дальше глубь веков, тем сильнее и прочнее вытравление личности, Природы. Ее исконный враг — Культура. Это смертоносный яд для «Я». См.: Русский футуризм. Стихи, статьи, воспоминания. СПб.: Полиграф, 2009. С. 206. У Маяковского: «Сегодня/ надо/ кастетом/ кроиться миру в черепе…» (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 т. Москва: Худ. лит., 1955–1961. Т. 1. С. 154. При этом будущий машинный человек-деструктор должен быть видим (надо признать, что именно авангард впервые формулирует требование быть видимым, символизм был оккультным течением, он скорее скрывал, а не показывал). Например, в поэтическом тексте Вел. Хлебникова «Одинокий лицедей» (1921) читаем: «И с ужасом /я понял, что я никем не видим:/ Что нужно сеять очи/ Что должен сеятель очей идти/ (Хлебников В. Собр. соч. Т. II. Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001. С. 307 (первая пагинация).

Интересно, что практика авангарда поддерживалась, если не всегда впрямую, то косвенно, формальной теорией литературы (Вик. Шкловский, Ю. Тынянов, Р. Якобсон, Б. Эйхенбаум), признавшей содержание текста произведения нерелевантным технике его выполнения. Текст разбирается формалистами как техническая конструкция или как процесс контактной сварки, то есть как нечто, не имеющее прямой связи с «содержанием произведения». Названия статей формалистов говорят сами за себя: «Как сделана “Шинель” Гоголя?» (Эйхенбаум), «Как сделан “Дон Кихот”?» (Шкловский) и т. п. Тынянов говорил, что для Шкловского устройство литературы не отличается от устройства автомобиля. См.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Ленинград: Советский писатель, 1986. Об истории формальной школы: Эрлих Ю. Русский формализм. История и теория. СПб., Академический проект, 1996.

282

Радунский И. С. Записки старого клоуна. С. 120-121.

283

В книге «Авторитаризм, фашизм и национальный популизм» он пишет: «<…> политическая мобилизация низших классов происходит медленно <…> [так как] идеологический социальный протест и политический активизм вначале требует создание культуры рабочего класса. Это означает развитие социального характера нового типа, способного динамически реагировать на структурные условия новой урбанистической жизни при капитализме». Germani G. Authoritarianism, Fascism, and National Populism. New Brunswick, New Jersey: Transaction Books, 1978. P. 86. Политолог Мартин Липсет, анализируя авторитаризм пролетариата, развивая идею Германн, приходит к выводу, что социальная «вытесненность» рабочих приводит к тому, что они гораздо больше предрасположены «принять экстремистскую и демонологическую картину мира». См.: Липсет М. Политический человек. Социальные основания политики. Пер. с англ. Е. Г. Генделя, В. П. Гайдамака, А. В. Матешук. Москва: Мысль, 2016. С. 167-168.

284

Немчинский М. И. Цирк в поисках собственного лица. С. 31.

285

Там же. С. 121. В романе «Человек из цирка (1918), оставшийся непонятным одной даме из воспоминаний Элиаса Канетти «Спасенный язык» (1977), Маделунг описывает мир в очень похожих терминах, что сближает его сатирический роман с антиутопией.

286

От франц. sauvete — участок земли, особенно на юге Франции, имевший экстерриториальный статус и находившийся под защитой католической церкви. На его территории светское законодательство не имело силу.

287

Роль Веры в картине сыграла актриса Марчелла Альбани, одна из икон немого кинематографа середины 1920-х. Показанная история в чем-то перекликалась с ее собственной жизнью. Рожденная в Риме в простой семье, она завела роман с Гвидо Паришем, итальянским аристократом, режиссером, который снимал ее во многих своих фильмах вплоть до их разрыва.

288

Кузнецов Е. Цирк. Происхождение, развитие, перспективы. 2-ое изд. Москва: Искусство, 1971. С. 65. Интересно заметить, что среди художников ситуация прямо противоположная: в созданном в 1920 году ВХУТЕМАСе прикрепление учеников к большим художникам, там преподававшим, как пишет Александр Боровский, «было достаточно условным, они могли свободно (по крайней мере, в течение учебного года) переходить работать в соседние мастерские». Боровский А. Д После авангарда. От символизма до реализмов. Москва, СПб.: Пальмира, 2020. С. 9. Исключения были редкими, например, ближайшие ученики Петрова-Водкина — Павел Голубятников и Леонид Чупятов, развивший идеи и методы учителя в свой «закон относительного смотрения», когда зритель должен находить себя в холсте. Сам учитель говорил: «<…> создавая искусство, необходимо доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем, нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе». Цит. по: Даниэль С. М. Искусство видеть. Ленинград: Искусство, 1990. С. 180. Зритель советского цирка вне сомнений был таким соучастником.

289

См.: Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum saec. VI–IX (Lib. III). Hannoverae: Impensis bibliopolii Hahniani, 1878. P. 100. (Здесь в изложении Павла Диакона, который почти дословно следует тексту Григория).

290

Там же С. 121-122.

291

Григорович Д. Гуттаперчевый мальчик. Собр. соч. Т. 10. СПб.: Изд-во Маркса, 1896. С. 249–250.

292

Цит. по: Дмитриев Ю. Русский цирк. Москва; Искусство, 1953. С. 251.

293

Варшава // Вестник театра. № 10,1912.

294

Ужасная смерть // Киевский театральный курьер. № 1640,1913.

295

Конев Ф. Полвека под куполом цирка. С. 46.

296

Там же.

297

П. А. Федосеевский происходил из известной цирковой династии. Его отец, Александр Федосеевский был известным цирковым артистом в Саратове, куда их семья перебралась где-то в середине 1890-х годов. Жена Александра, Мария, мать Павла, служила одно время балетмейстером у своего отца Энрико Труцци. Павел считался лучшим исполнителем икарийских игр, также выступал клоуном под именем Алекс.

298

Коданти П. Письмо в редакцию // Орган. № 101,1913.

299

Город Мариинск // Цирк и варьете. № 4,1912.

300

Архангельск // Вестник театра. № 4,1912.

301

Цит. по: Дмитриев Ю. Русский цирк. С. 254.

302

В цирке Мариани // Дивертисмент. № 1,1910.

303

Факты и слухи // Вестниктеатра. № 1,1913.

304

Судьба этого циркового императора примечательна, как и многих его предков. Он родился в 1888 году в старинной цирковой семье, являясь прямым потомком одного из самых удачливых «бродячих артистов» Европы, дрессировщика птиц, Антонио Франкони (1737–1836), чья жизнь, никем еще толком не описанная, могла бы стать сюжетом для авантюрного романа, как это произошло с Джакомо Казановой или Виваном Деноном.

Имея при себе дворянский титул и деньги, Антонио служил офицером в итальянской армии, где его ожидала славная карьера и высшие офицерские чины. Но, как это порой случается, из-за пустяка он был вызван на дуэль со своим боевым командиром, которому нанес смертельное ранение. Опасаясь возмездия со стороны своих внезапно нажитых врагов, Франкони бежит во Францию без средств к существованию. Гвардеец выступает на ярмарках, показывает фокусы, устраивает бои быков, дрессирует птиц… Его замечают и приглашают работать в труппе Филиппа Астлея, где он организует Олимпийский цирк, — новое по тем временам предприятие. Уже к 70-м годам XVIII века он приобретает известность «повелителя птиц», регулярно выступающего в Руане и Лионе, на которого ходят смотреть далеко не только городской плебс, но и провинциальная аристократия. В 1783 году Франкони появляется перед парижской публикой и выступает в помещении «Английского амфитеатра» Астлея (пока тот находится на гастролях), демонстрируя свои орнитологические достижения. В 1793 году Астлей уезжает в Лондон, а предприимчивый гвардейский офицер, — до конца своих дней Франкони не расставался со своим мундиром и треуголкой с плюмажем, — тут же объявляет свои гастроли на его территории. Летом того же года, во время лионского мятежа, сгорает предприятие Франкони в Лионе (небольшой деревянный цирк). Мятеж подавлен войсками Конвента, и в марте все того же 1793-го гвардеец занимает территорию манежа Астлея и открывает там сезон с новым именем Amphiteatre du faux-bourg du Temple. В один из будней Амфитеатр посещает Наполеон I, которому представляют беглого итальянского офицера.

Однако вернемся к Труцци. Его дед, Массимиллиано Труцци, женатый на внучке Франкони, много гастролирует по Италии и югу Франции, пока не добирается до Москвы. Он и его труппа решают остаться в России и создают в ней первый высокопрофессиональный цирк, разъезжая с ним от Урала до Бессарабии. Вильямс Труцци, унаследовав империю своего деда, сам выбрал себе специализацию дрессировщика лошадей, его мастерство пригодилось Красной армии во время Гражданской войны. После войны большевики не забыли отважного циркача. В 1922 годуТруцци был вызван в Москву по указанию ЦК РКПб и назначен на должность художественного руководителя Петроградского государственного цирка, а в 1927 году его повышают до звания главного артистического директора ЦУГЦа.

305

Подрезов был велофигуристом, вышедшим из первой в России школы велофигуристов, основанной Борисом Краевым-Червинским и его ближайшими учениками, в число которых он входил (эта цирковая специальность в России получила популярность в 1870-1880-х годах).

306

Мих. Злобин начал свою карьеру как цирковой контролер и кассир, а после революции 1905 года стал директором провинциального цирка, совмещая свои административные обязанности с покупкой и продажей драгоценных камней.

307

Цит. по: Дмитриев Ю. Русский цирк. С. 259.

308

Там же.

309

Горький М. // Нижегородский листок, 23/VII/1896. № 201.

310

Там же.

311

Бубеннов М. Белая береза. Книга первая и вторая. Москва: Молодая Гвардия, 1952. С. 670.

312

Даже на подобном митинге звучат слова любви в адрес вождя, создавая невидимое, но явно ощущаемое интимное пространство между верховной властью, карающей врагов, и обыкновенными людьми. Если всмотреться в эти лица, то вместе с напряжением, вызванным темой митинга, можно разглядеть доверие, которое человек обычно испытывает к объекту своей любви.

313

Из разговора на ленинградской коммунальной кухне, 1937 год (из воспоминаний психиатра Ф. С. Рубиновой)

314

Первоначальный вариант этой главы был написан совместно с Андреем Мо гутовым на английском языке. Перевод на русский осуществлен А. Л. Коныховой.

315

Kenez Р. Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin. London: Tauris, 2001. P. 4.

316

Всеволод Вишневский писал: «Кино — искусство нового типа. Его возможности, его выразительные средства грандиозны. Пользоваться таким оружием только для того, чтобы пересказывать прозу или пьесы, поистине преступно» // История советского киноискусства звукового периода. Москва: Госкиноиздат, 1946. С. 103.

317

В своей книге «Итальянское кино» Марсия Лэнди, придерживаясь мысли Дэвида Родовика о том, что «изображение становится пространством для чтения», стремится минимизировать различие между текстом и изображением, используя термин «кинематографические тексты» при анализе, например, фильма Алессандро Блазетти «La corona di ferro» («Железная корона», в 1941 году получил Кубок Муссолини). См.: Landy М. Italian Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Р. 61 and passim. Также: Rodowick D. N. Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham: Duke University Press, 1997. Р. 75.

318

Утопия существует в движении, подобно фильму. Было создано множество исторических фильмов, многие из них — по заказу Сталина, но какова бы ни была тема, прошлое фигурирует там исключительно в ампутированной форме. Внешнее прошлое никогда не замыкается в Утопии; оно движется внутри ее границ и оказывается онтологически зависимым от них. По мере их расширения прошлое уходит (прошлое в Утопии — это вопрос не времени, а эстетики). Как в кинематографе, время не проходит, есть только бегущие изображения, которые мы видим. К слову, итальянская исследовательница кино Анжела Далле Вакке так высказывается о «Чувстве» (1954) Висконти: «Навязчивый историзм Висконти является признаком неспособности преодолеть наследие прошлого». Dalle VaccheA. The Body in the Mirror: Shapes of History in Italian Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1992. Р. 141. Другого мнения придерживается американский киновед Питер Бонданелла: «Вместо того, чтобы собрать некие исторические данные, Висконти, по выражению одного критика, “демистифицирует” историю, показывая не только актуальные события эпохи Рисорджименто, но и менее очевидные идеологические противоречия и их связь с будущим развитием Италии». Bondanella Р. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. NewYork-London: Continuum, 2003. P. 97.

319

Энгельштейн Л. Скопцы и Царство Небесное. Пер. с англ. В. Михайлина. Москва: НЛО, 2002. С. 38–39.

320

Делёз Ж. Кино. Пер. с франц. Б. Скуратов. Москва: Ад Маргинем, 2013. С. 26.

321

Он пишет: «<…> в статьях Годара, Трюффо, Ромера и Ривета кинокритика продолжает поддерживать отношение внешней интимности (external intimacy) со своим объектом, сущностное, однако недостаточное отношение. Порой оно пасует перед текстуальностью кино». Bellour R. The Analysis of Film. Ed. By C. Penley. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2000. P. 3.

322

Ямпольский М. Память Тиресия. Москва: Ad Marginem, 1993. С. 59.

323

Albrecht G. Die Filmanalyse — Ziele und Methoden // Filmanalysen 2 (Hrsg.) F. Everschor. Dusseldorf: Altenberg, 1964. S. 236.

324

Корте Г. Введение в системный киноанализ. Пер. с нем. М. Юдсон, Е. Смирновой. Москва: ВШЭ, 2018. С. 51.

325

Пудовкин В. Кинорежиссер и киноматериал. Москва: Кинопечать, 1926. С. 62. Другой интересный аспект, связывающий Утопию с кинематографом, можно найти в теоретических размышлениях режиссера Льва Кулешова (1899- 1970), конкретнее в его теории «созданной географии», когда мир теряет свои границы. Занимаясь монтажом, Кулешов заметил, что кадры могут быть показаны как в одной последовательности, так и в любой другой. Не существует изначально заданного алгоритма последовательности. Александр Караганов пишет: «Кулешов утверждал, что содержание кадра большого значения не имеет [на этом же настаивал и Эйзенштейн, для которого кадр не элемент монтажа, а его ячейка], — все решается монтажом кадров. Кадр должен действовать как знак, как буква в слове, открытые мгновенному прочтению. Для того чтобы кадр быстро усваивался, он должен быть ясен и прост: ничего лишнего, движение в кадре лучше всего строить линейно — либо параллельно сторонам экрана, либо по диагонали». Караганов А. В. Всеволод Пудовкин. Москва: Искусство, 1983. С. п. Также: Иезуитов Η. М. Пудовкин. Пути творчества. М.-Л.: Искусство, 1937; Sargeant A. Vsevolod Pudovkin: Classic Films of the Soviet Avant-Garde. London-New York: Tauris, 2000.

В связи с этим интересно привести одно рассуждение Росселлини из интервью 1958 года, данное Андрэ Базену: «в немом кинематографе монтаж обладал четким смыслом, потому что он представлял язык. От немого кино мы унаследовали миф о монтаже, во многом утративший свое значение. Следовательно, творческий художник передает свой взгляд, свои моральные ценности и видение в самих кадрах». См.: Andre Bazin’s New Media. Ed. and trans. by D. Andrew. California: University of California Press, 2014. P. 191. Росселлини говорит прямо противоположное тому, на чем настаивал Кулешов и многие другие авангардистские режиссеры. Отказ от «мифа о монтаже» означает попытку выхода из кино как утопии, конструирующей тотальный универсум.

326

При этом Эйзенштейн указывает на слабость метода Гриффита, состоящего в том, что он не использует «монтажный троп» (открытый советскими кинематографистами), останавливаясь на «уровне изобразительного и предметного и нигде не старается через сопоставление кадров стать смысловым и образным». Эйзенштейн С. Избранные работы в шести томах. Т. 5. Москва: Искусство, 1968. С. 168.

327

Любопытно, что путь к звездному успеху у Бартоломео Пагано (1878–1947) был в чем-то схожим с путем Ивана Под дубного (они были похожи и внешне). Как и русский борец, Пагано, до того, как Пастроне пригласил его сняться в своем фильме, работал грузчиком в Генуе. Как и многие актеры немого кино, Пагано не перешел в звук и прекратил сниматься в 1929 году. Однако, благодаря выдающимся физическим данным Пагано, его Мацист зажил отдельной жизнью, примерно, как Чапаев или Штирлиц в России. Уже в 1915 году Винченцо Денизо, под руководством Пастроне, снимает 35-ти минутный фильм «Мацист», в котором молодая женщина идет в Салон Герси в Турине, чтобы посмотреть «Кабирию». По ходу фильма девушка понимает, что Мацист — единственный, кто может ей помочь в ее семейных проблемах. Далле Вакке видит в ее отношении к персонажу поиск «большого брата» (big brother) или отца-защитника». Dalle VaccheA. Diva. Defiance and Passion in Early Italian Cinema. Austin: University of Texas Press, 2008. P. 190. Также: Cardillo M. Tra le quinte del cinematografo: cinema, cultura e societa in Italia 1900–1937. Bari: Dedalo, 1987.

К слову, случались и противоположные ситуации, когда актер оказывался жертвой своего киновоплощения. Австриец Эрих фон Штрогейм (1885–1957), ученик Гриффита и один из создателей американского немого кино, рассказывает случай, как в 1918 году он встречался с девушкой (позже ставшей его женой), которая захотела посмотреть его только что вышедший фильм «Неверующий», где он сыграл отвратительного лейтенанта Курта фон Шнидитца. «Я надел фуражку, натянул ее на глаза и повел Валери в кино. После фильма она взглянула на меня и побежала прочь. Наконец я ее догнал, она сказала: “Не провожай меня”». Цит. по: ЛеннигА. Штрогейм. Москва: Rosebud, 2012. С. 79.

328

Киноглаз в кино то же, что, согласно Николаю Суетину, метод супрематизма в живописи: «живописная форма складывается из начала формального элемента плюс неизвестное в виде X. Причем неизвестное в этом уравнении не есть факт метафизической или иной примыкающей к нему сущности, а сумма рефлексов нашей нервной системы, которая складывается в органическую мысль, не разложенную на части. Осязание через формальный элемент ведет к оформлению представления о мире, не в разрозненности, <но> в слитности. Цельность ощущения мира — вот цель». Цит. по: Ракитин В. Николай Михайлович Суетин. Москва: Palace edition, 1998. С. 110.

329

Сталин И. Вопросы ленинизма. 11-ое изд. Москва: Политиздат, 1952. С. 141.

330

Необходимо всегда быть бдительным (Цицерон).

331

Литовский О. Фильм о бдительности // История советского киноискусства звукового периода. Часть I. Составил И. В. Соколов. Москва: Госкиноиздат, 1946. С. 178.

332

Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. Москва: Искусство, 1961.

333

По режиссерской версии фильм назывался «Стяжатели».

334

Обычно датой выхода указывается 1934 год, но это неточность. 1 ноября 1934 года киностудия Мосфильм предприняла попытку сделать фильм «Счастье» цветным, но потерпела неудачу.

335

«Крестьянские (фольклорные) фильмы» отсылают нас к раннему периоду советской империи, «Счастье» — один из них. От фильма к фильму меняется тематика, но главная идея остается неизменной: несчастное крестьянство до Октябрьской революции. Одно из первых достижений кинематографа — «Серп и молот» (1921) В. Гардина и В. Пудовкина. Бедный крестьянин Иван Горбов (А. Громов) отправляет в Москву свою красивую дочь Агашу (Н. Зубова) и ее брата Петра. Это трудный, но единственный способ спасти ребят от голода. Прежде чем отправить их в столицу, Горбов обращается за помощью к семье кулаков Кривцовых. Сын кулака Захар просит Агашу стать его, но получает отказ. Она любит Андрея, бедняка из родной деревни. Кривцовы ничего не предпринимают, чтобы улучшить положение Горбова. Далее следуют бедствия молодых людей в большом городе.　

Фильм Медведкина был слабо оценен зрителем, несмотря на лестные отзывы Эйзенштейна, свою славу он получил только в 1960-е, после того, как французские левые, во главе с Сартром, хором начали отзываться о фильме как о подлинно народной картине. Любопытно, что в самой Франции в том же 1934-ом вышел свой фильм «Счастье» Марселя Л’Эрбье по пьесе Анри Бернштейна, в то время руководившего (театром)

Theatre du Gymnase Marie-Bell в Париже. Бернштейн получил известность благодаря своим постановкам в «Комеди Франсез», где в 1911 году он поставил скандальную пьесу «После меня» (Apres moi), которую критики осудили как «еврейское произведение», которому не место на сцене французского театра. Леон Доде, один из основателей Action francaise (организации крайне правого толка), устроил антисемитские демонстрации против этой постановки и самого режиссера — странная акция для наследника Просвещения. Ведь еще доминиканский монах Бенито Фейхо-и-Монтенегро в «Письме еврею из Байонны» (коммуна на юго-западе Франции, куда переселились евреи, спасавшиеся от Инквизиции) высмеивал распри на почве религиозных разногласий.

В фильме Л’Эрбье карикатурист Филипп Лючеро, придерживающийся анархических взглядов, стреляет в кинозвезду Клару Стюарт ради создания общественного шума. На суде Клара просит помиловать Лючеро, на что сам стрелок реагирует очень болезненно, расценив ее поступок как очередную глупую выходку человека буржуазной морали. В концовке картины Лючеро признается в любви к Кларе, она же решает экранизировать их историю. У Медведкина пара, Хмырь и его жена, обретает счастье, когда полностью отказывается от старого мира, во французском «Счастье» — когда анархист и бунтарь через любовь к женщине принимает и ее общество.

336

Oreglia G. The commedia dell’Arte. Trans. by Lovett F. Edwards, with an introduction by E. Sprinchorn. NewYork: Hill and Wang, 1968. P. 71.

337

Стефан Мокульский отмечает, что комедия дель арте «не мыслит счастья без денег и не признает «любви в шалаше», о которой твердила дворянская пастораль». Мокульский С. История западноевропейского театра. Часть 1. Москва: Худ. лит., 1936. С. 280. В этом смысле Иван также оказывается персонажем комедии дель арте, поскольку в финале фильма его материальное положение меняется, и они с женой становятся более состоятельными.

338

В своем письме от 9.12.1971 к Медведкину Крис Маркер, французский режиссер и его друг, упоминает рецензию, сравнивающую «Счастье» с «Новыми временами» Чаплина (1936), приводя свидетельства подлинного интереса к фильму «Счастье» в Париже. См.: Киноведческие записки, № 49. Москва, 2000. С. 44.

339

Мальчик-негр был сыном Патерсонов. Об этом: Александров Г. Эпоха и кино. Издание второе, дополненное. Москва: Политиздат, 1983. С. 237. Отметим, что это не первый и не последний негр в СССР. В 1923 году Иван Перестиани (1870–1959) снимает немой фильм «Красные дьяволята», где отряд подростков сражается с белыми и другими анархистскими бандами, как в фильме называют небольшевистские военные группы. Негр Том Джексон, бывший цирковой артист (sic!) — член отряда. Утопия призывает других свидетельствовать ее собственное радикальное отличие.

340

Сцена имеет много общего с крупными планами рядов СС в «Триумфе воли» Лени Рифеншталь, вышедшем в 1935 г.

341

Интересно, что Дунаевский и Лебедев-Кумач создали 36 черновых вариантов песни, прежде чем выбрали окончательный.

342

Александров Г. Снайперское искусство // История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 167. В своей книге Александров вспоминает беседу со Сталиным в 1932 году, сразу после его возвращения из США. «Искусство, — говорил Сталин, — к сожалению, у нас не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того <…> в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, — если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве». Александров Г. Эпоха и кино. С. 181.

343

Александров Г. Снайперское искусство // История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 165.

344

Вполне вероятно, что этот эпизод был скопирован из «Цирка» Чаплина, вышедшего гораздо раньше. В январе 1928 года Александров провел несколько месяцев в США, изучая все, что ему так нравилось в американском кинематографе. Он очень интересовался фильмами Чаплина. Подробнее в книге Robinson D. Chaplin: The Mirror of Opinion. Bloomington: Indiana University Press, 1983.

345

Александров вспоминает: «в пору создания кинофильма «Цирк» в нашей Советской стране шла подготовка к принятию Конституции СССР. В связи с этим огромной важности событием новым высоким смыслом наполнилось слово «Родина». Александров Г. Эпоха и кино. С. 229.

346

Бессмертие прямо или косвенно было ключевым предметом многочисленных исследований того времени. Психиатр Владимир Бехтерев (1857–1927), биолог Ольга Лепешинская (1871–1963) предпринимали попытки исследовать возможность достижения бессмертия. Сам Сталин был очень озабочен этим вопросом, что упоминается в некоторых романах.

Бехтерев скоропостижно скончался в 1927 году (возможно, по неестественным причинам), после чего его труды были похоронены в архиве, но начатые им исследования долгое время велись тайно. См. Бехтерев В. Социальное бессмертие человеческой личности // Вестник знания, № 1, 1928; Agursky М. An Occult Source of Socialist Realism: Gorky and Theories of Thought Transference // The Occult in Russian and Soviet Culture (ed.) Rosenthal B. G. Ithaca & London: Cornell University Press, 1997.

347

Интересно, что эта «квантовая» природа Ленина задаст модель поведения и будет повторяться в более позднем советском кинематографе среди культовых персонажей. Так, в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) советский разведчик Штирлиц (В. Тихонов), работающий в тылу врага, как-то признается влюбленной в него журналистке Габи, что из всех людей он больше всего любит стариков и детей. Если прав Вадим Руднев, рассматривающий фильм как аллегорию жизни творческой интеллигенции в СССР, во внутренней иммиграции, учитывая андроповский надзор за творчеством, который достигает апогея именно в этот период, то признание Штирлица можно толковать как имплицитную отсылку к Ленину, которого в то время советская интеллигенция противопоставляла последующим руководителям страны.

В 1975-ом на экраны выйдет комедия Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или с легким паром», рассказывающая историю о том, как врач Женя Лукашин (А. Мягков), изрядно выпивший с друзьями в новогоднюю ночь, садится в самолет и попадает из Москвы в Ленинград, куда не собирался. В Ленинграде он находит свой адрес, открывает ключом не свою квартиру, в которой засыпает до прихода хозяйки, учительницы русского языка и литературы Нади Шевелевой (Б. Брыльска). В плане содержания между этими лентами нет ничего общего, при этом они оказываются очень близкими в передаче чувственности эпохи, решая — и в этом секрет их огромной популярности — одну и ту же антропологическую задачу: показать внутренний мир советского человека.

В известном смысле эти картины дополняют друг друга: если Штирлиц — герой, но при этом человек, однако без слабостей и изъянов, которого каждому хочется открыть в себе, чтобы приобрести свободу и независимость от внешнего мира, то герои «Иронии судьбы» — это те обыкновенные люди, которые могут обрести свободу и счастье только случайно встретившись друг с другом. Штирлиц — одиночка, испытывающий симпатию только к одинокой старухе, фрау Заурих — второе состояние Ленина, и к престарелому пастору Шлагу, которого он освобождает из Гестапо. Женя и Надя тоже одиноки, но, в отличие от Штирлица, они страдают от этого одиночества, каждому из них не хватает другого, с которым они смогут приобрести человеческое счастье, любовь, детей (первое состояние Ленина). Полное совпадение внешних факторов в жизни героев, название улицы, однотипный дом, метраж жилплощади и даже то, что оба проживают со своими мамами (второе состояние Ленина), лишь подчеркивает их несамостоятельность или лучше сказать — детскость (первое состояние Ленина). Женя и Надя показывают друг другу паспорта — аллюзия на фильм «Девушка спешит на свидание» (1936), и только тогда выясняется, что Женя перепутал города (вместо перепутывания паспортов происходит перепутывание городов). Сотериологический финал фильма дается, когда Лукашин, вернувшись в Москву, идет по улице, проходит мимо церкви Михаила Архангела в Тропарево, а за кадром Андрей Мягков и Валентина Талызина читают стихотворение Александра Кочеткова «Баллада о прокуренном вагоне» (1932), которое в контексте фильма и эпохи могло восприниматься не иначе как молитва.

348

История советского киноискусства звукового периода. Часть II (1934-1944). Сост. И. В. Соколов. Москва: Госкиноиздат, 1946. С. 64.

349

Там же.

350

В 1939 году в своей заметке об этом фильме Эйзенштейн писал: «картина доходит до сердца, в ней схвачена самая сердцевина того, чем велик большевизм, — гуманность <…> Уже с первой сцены фильма поставлен основной вопрос всего произведения — проблема революционной гуманности. Горький говорит об этом с Лениным. Это еще тот Горький, который в те годы видел революционную гуманность «вообще». Тот Горький, который, не пройдя всех лет становления революции в борьбе с врагами, не сказал еще своих великих слов об уничтожении врагов революции как об акте высшей гуманности». Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. Москва: Искусство, 1968. С. 253–254.

351

Очевидно, что эта сцена — цитата из рассказа Александрова о встрече со Сталиным в 1932 год)', когда вождь обратился к присутствующему во время разговора Горькому и попросил его «расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха». Не исключено, что Александров поделился с Роммом содержанием той встречи, а Ромм перенес ее в свой фильм, заменив Сталина на Ленина (такие замены были не редки, в одном из эпизодов «Человека с ружьем» (1938) Сергея Юткевича, говорящий по телефону Ленин называет Зиновьева и Каменева «блохами», мешающими партии большевиков). Вполне вероятно, что режиссер это сделал специально, отправляя Сталину, обладавшему феноменальной памятью, отчет о том, что его указание о смехе выполняется.

Смеющийся Ленин, несмотря на «детскую» природу этого смеха, выполняет ритуальную функцию: его смех отменяет старое со всеми его параметрами, онтологическими и моральными, in toto, возвещая о выздоровлении мира от прошлого. Если Фрейд пытался излечить пациента от травмы путем ее осознания и актуализации прошлого во время анализа, а Шандор Ференци заставлял пациента топить травму в прошлом, тем самым ее девальвируя, то Ленин отменяет само прошлое как факт. В магическом плане, смеющийся Ленин схож с якутским духом Кээлээни, которого шаман призывает на помощь, когда нужно освободить больного от вселившейся в него болезни. По сообщению фольклориста Ивана Худякова, Кээлээни вот так вызывает духа болезни из тела: «сын господина с черными кобылами, в мой смеющийся серебряный невод, войди-ка, прошу!» Худяков И. А. Краткое описание Верхоянского округа. Якутск: Бичик, 2016. С. 308.

352

Литературовед Яков Эльсберг — о нем сегодня помнят больше из-за его доносов на коллег и писателей, — вне сомнений смотревший этот фильм, попытался примирить Ленина с Горьким. Он считал, что «мысль Ленина философски освещает и обобщает картину русской жизни, созданную Горьким. С другой стороны, именно эта картина является едва ли не самым ярким художественным подтверждением выводов Ленина». Эльсберг Я. О бесспорном и спорном. Москва: Сов. писатель., 1959. С. 57.

353

Похоже, что советские детективные фильмы, такие как «Ленин в октябре» стали популярны благодаря запутанному сюжету. В немом фильме «Укразия» (1925) Петра Чардынина показан контрразведчик генерала Деникина (Н. Салтыков), толстый и смешной человек с отвратительным лицом. В конце концов, однако, выяснилось, что это хорошо замаскированный агент, настоящий большевик, посланный в штаб белых для проведения подрывных действий.

354

Американский журналист Альберт Рис Вильямс (1883–1962), приятель Джона Рида и Бесси Битти (автора книги «Красное сердце России», 1918), вместе с которой общался с Троцким и другими лидерами большевиков, неоднократно разговаривавший с Лениным, со слов своего знакомого Владимира Бонч-Бруевича, так описывает скрывавшегося Ленина (речь идет о кануне революции): «Ленин все еще прятался с помощью обвязанного вокруг челюстей несвежего носового платка, до тех пор пока в Смольный не пришли вести о падении Зимнего дворца и об аресте министров. И тогда Ленин решил провести остаток ночи в квартире Бонча, и, когда они приготовились уходить, Бонч предложил Ленину снять парик». Рис ВильямсА. Путешествие в революцию. Россия в огне Гражданской войны 1917–1918. Москва: Центрполиграф, 2006. С. 160.

355

Унамуно М. де. О трагическом чувстве жизни. Пер. с исп. Е. В. Гараджи. Москва: Символ, С. 143, 1997.

356

Советское кино, № 4,1938. С. 27. Ромм позже скажет: для нас «необходимо было заставить зрителя поверить в реальность и подлинность образа». История советского киноискусства звукового периода. С. 54. Судя по всему, создателям фильма это удалось.　

Любопытно воспоминание Рис Вильямса, который, в отличие от зрителей картины Ромма, много раз видел Ленина вживую: «<…> Ленин в самом деле представлял некоторую загадку для наших американских глаз, привыкшим к политическим фигурам, отдалившимся от толпы <…> человек совершенно непринужденный, при этом без так называемого начальственного вида, такой заурядный — на первый взгляд — в своих манерах и поведении». РисВильямсА. Путешествие в революцию. С. 165.

357

Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. С. 292.

358

Фильм вышел на экраны в ноябре 1938 года и был задуман режиссером Михаилом Чиаурели как часть его сталинианы, приуроченной к 20-ти летнему юбилею революции. В «Зареве» Геловани впервые сыграл Сталина, Ленин достался Константину Мюфке (1903–1968), который, надо сказать, не хуже Щукина справился с этой ролью.

359

История советского киноискусства звукового периода. С. 95. (курсив мой)

360

Здесь, впрочем, не исключено и более непосредственное влияние — театральной режиссерской техники Макса Рейнхардта (1873–1943), до начала нацистского правления возглавлявшего Немецкий театр в Берлине. Рейнхардт отказался от традиционного использования сцены как естественной площадки и, не без помощи театрального художника Макса Крузе, впоследствии своего соперника, заставил вращаться сцену и декорации, также моделируя сценическое пространство при помощи света, благодаря которому фокусировал внимание на актере.

Разбиравшийся в живописи, ценивший картины Матисса, сам режиссер фильма так пишет о роли света в кино: «глаз, видение тоже можно и должно воспитывать. Мы пока мало и плохо этим занимаемся. Рассказать только сюжет живописного полотна — это еще не значит заставить зрителя почувствовать его пластическую красоту <…> Кино обострило наше ощущение того, что в пластических искусствах называем мы фактурой. Кинообъектив не терпит бутафории, фальши <…> Игра света в кино, отражение блестящих плоскостей, поглощение света шероховатыми, матовыми поверхностями, реальные свойства материалов — все это на экране обретает свою новую, как бы удесятеренную выразительность. А если прибавить к этому важнейшие свойства кинообъектива — композицию, то есть обрез рамками кадра той действительности, которая в своем натуральном или организованном виде предстает перед объективом, в понятие композиции включить еще и точку зрения аппарата, ракурс, если добавить к этому и возможности движения самой камеры, то тогда становится ясным, каким небывало мощным средством выразительности обладает кино.» Юткевич С. Контрапункт и режиссер. Москва: Искусство, i960. С. 38–39,40.

361

Павленко в романе «Счастье» повторит эту сцену, когда Алексей Воропаев встретится со Сталиным во время битвы под Москвой в 1941-ом.　

«Ночь, помню, стояла, и луна — каждый куст видать на двести метров. Мы, значит, немцев убираем. Аж звенят, как горшки глиняные, того и гляди разломятся на куски. Грузим. И вот видно нам — машины идут по шоссе, штуки четыре- пять. Останавливаются. Выходит одно начальство, выходит другое, к нам ни полслова, вроде как дают знак, - вы, мол, занимайтесь своим делом, а мы своим будем заниматься. И вот вижу — идет один встречь нам. В шинели, а звания не вижу, но идет просто, смело. «Здравствуйте, говорит, товарищи!» Конечно, ответили, как положено. «Что, говорит, неинтересная работа немцев хоронить?» А был у нас в команде один приписник, чорт его знает из каких он, злой такой на язык. Он возьми да и скажи: «Отчего неинтересная? Лучше мы их будем хоронить, чем они нас». Так прямо и брякнул. Подошедший к нему сразу видит, что разговорчивый. «А как, говорит, ваше мнение: все сделала наша армия в данном случае, что могла?» А наш приписник ему в ответ: «Как же не все, говорит, сделала? И больше сделала, чем могла». Тут как-то свет упал на подошедшего, и мы все сразу узнали: Сталин! Приписник обомлел. А тут товарищ Сталин покачал головой, вроде как не согласился с теми словами. «Нет, говорит, неправильно думать, что мы сделали больше, чем могли. Скажем скромнее: все сделали, что было в силах. Это поймет народ?» Тут я осмелел, — и откуда речь взялась, это ж прямо чудо какое! Говорю: «Товарищ Сталин, народ поймет. Поймет, говорю, будьте уверены». И дальше не могу слова сказать, — горло сдавило, как кто рукой схватил». Павленко П. Собр. соч. в шести томах. Т. 2. С. 36–37.

Как и Шадрин, Воропаев теряет дар речи. Он не в состоянии говорить со Сталиным, близость с которым забирает у него язык, также превращая его в несубъекта. В обоих случаях невозможность говорить амбивалентна: это и немота в присутствии священного, и интимность, когда слова оказываются излишни. Оба героя только потом, много позже, рассказывают о своем опыте, и их рассказы напоминают евангельские притчи.

362

Тема «видеть Ленина» будет продолжена в «оттепельном» кинематографе, хотя и в ином регистре. Место «живого» Ильича займут артефакты, с ним связанные. В документальной ленте «Мы видели Ленина» (1961) Сергея Гурова, посвященном Центральному музею В. И. Ленина в Москве, куда приходят, школьники, студенты и зарубежные гости, героями становятся рукописи, картины, предметы. Из этих объектов создана экспозиция, которая, как может показаться на первый взгляд, не уводит наблюдателя в историю, а синхронизирует в настоящем его и тех, кто видел Ленина. Мы видим плащ Дзержинского, шахматный столик, где тайно хранились экземпляры газеты «Искра», чайник и котелок, которыми пользовался вождь, скрываясь в шалаше. В кадре появляется Лепешинская, советский алхимик, разыскивавшая жизнь в неживой материи, которая рассказывает о своих встречах с Лениным.

363

Рисунок Ленина, с которым общается Чижок, — ответ Червякова «Сатане ликующему» Протазанова, где пастор вместо «Мадонны с младенцем и двумя ангелами» видит дьявола.

364

Для сравнения: немецкий культуролог Зигфрид Кракауэр, анализируя немецкий кинематограф 1930-х, пишет, что «нацистские военные фильмы, в соответствии с их подчеркиванием наступательного германского духа, демонстрируют организацию как динамический процесс внутри картин непрекращающегося движения, которое распространяется по огромным пространствам <…> Это вечная неугомонность идентична необузданному (impetuous) движению вперед, которое всегда подчеркивалось в нацистских фильмах через движущиеся карты и марширующие пехотные колонны». Kracauer S. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Ed. and introduced by L. Quaresima. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2004. P. 287.

Разница между сталинистским и нацистским пространством, о котором говорит Кракауэр, заключается в том, что первое — утопично и поэтому замкнуто, ориентировано на самое себя, топологически оно напоминает ленту Мёбиуса; нацистское пространство подчинено идее Lebensraumh, оно должно расширяться и постоянно показывать это расширение. Даже при Сталине, не говоря о более давних временах, идея географической экспансии была чужда российской государственной политике.

365

«Лампочка Ильича» стала первым воплощением широкой кампании по электрификации, возглавленной самим Лениным. Его девиз: «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны» стал символом эпохи. Эмма Виддис пишет о том, что «“электрическое просвещение” вовсе не было метафорой: Ленин требовал, чтобы экземпляры Плана [ГОЭЛРО] электрификации содержались на электростанциях и в школах в качестве вдохновляющей граждан книги». Виддис Э. «Страна с новым кровообращением». Кино, электрификация и трансформация советского пространства // Советская власть и медиа. Под ред. X. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006. С. 453. Однако, вопреки распространенному убеждению, «лампочка Ильича» не была российским изобретением. Лампочки были завезены в страну Советов из Америки и даже в большем количестве из Германии. Официальная статистика показывает, что импорт электрических лампочек в три раза превысил количество произведенных в стране. Более того, с 1920-х годов Советы начали экономический шпионаж за новыми технологиями, которые тайно разрабатывались на немецких инженерных концернах, например, на OsT'amA. Подробнее: Жимерин Д. Г. История электрификации в СССР. Москва: Соцэкгиз, 1962; Dallin D.J. Soviet Espionage. New Haven: Yale University Press, 1956; Журавлев С. «Маленькие люди и «большая история»: Иностранцы московского электрозавода в советском обществе 1920-х — 1930-х гг. Москва: Росспен, 2000.

Интересно, что «лампочка Ильича» вызвала многочисленные реакции в литературе. Например, рассказ Андрея Платонова «Родина электричества» (1926), в котором описывается это событие чуть ли не как волшебное принесение света, символически и буквально, в лачуги деревенской бедноты. Платонов А. Избранные произведения в двух томах. Москва: Худ. лит., 1978. В том же 1926 году было опубликовано собрание рассказов под названием «Как зажглась лампочка Ильича». Также: Seifrid Th. Andrei Platonov: Uncertainties of Spirit. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Vanchu A. J. Technology as Esoteric Cosmology in Early Soviet Literature // The Occult in Russia and Soviet Culture.

366

В 1930 году Лев Кулешов снял фильм «Сорок сердец» про ленинскую электрификацию России. «Сердца» в фильме — метафора «лампочек Ильича».

367

В монументальном издании «Наша великая Родина» (Москва: Политиздат, 1949), которое рассказывало студентам, учителям, обычным людям единственно достоверную краткую историю России и Советского Союза, авторы книги цитируют полный текст клятвы Сталина. Приведем здесь ее отрывок:

Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам держать высоко и хранить в чистоте великое звание члена партии. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы с честью выполним эту твою заповедь!

Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам хранить единство нашей партии, как зеницу ока. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы с честью выполним и эту твою заповедь!

Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам хранить и укреплять диктатуру пролетариата. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы не пощадим своих сил для того, чтобы выполнить с честью и эту твою заповедь!

Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам укреплять всеми силами союз рабочих и крестьян. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы с честью выполним и эту твою заповедь! Наша великая Родина. С. 280.

368

Что интересно, «История Всесоюзной коммунистической партии большевиков» («Краткий курс»), книга, задуманная как каноническое чтение современной российской и советской истории, выдержавшая множество переизданий, включая послевоенные, так никогда и не была завершена. История страны в книге застывает на 1937 году. Последнее предложение в «Истории» гласит: «Таковы основные уроки исторического пути, пройденного большевистской партией. Конец» (С. 346). Читатель должен был знать: история заканчивается в 1937-ом, а все, что следует дальше — история, лежащая вне времени, вне любого исторического измерения. Начиная с этой даты она, подобно приближению графика функции к асимптоте в математике, бесконечно близко приближается к бессмертию.

369

В этом эпизоде Ленин оказывается тождественен Иисусу, который, будучи распятым на кресте, воскресает на третий день и побеждает смерть. Однако в отличие от Христа, Ленин воскресает и становится бессмертным при непосредственном участии Сталина, благодаря его клятве, в известной степени она — regula veritatis (правило истины), сам же Сталин — апостол новой веры, пролетарской версии христианства. Подобно тому, как на Халкидонском соборе, созванном императором Маркианом в 451 году, был принят догмат о двуприродной — божественной и человеческой — сущности Христа, клятва Сталина делает Ленина одновременно ушедшим и живым.

370

Этот мистериальный брак сопоставим, пожалуй, с феноменом iepot yupot, который исследовал Уильям К.Ч. Гатри в своей книге о греческих богах. Он пишет: «миф Священного брака [Hieros Gamos] символизирует насыщение (fertilizing) земли небесной влагой; это было оформлено в виде ритуала, известного как симпатическая магия, для того, чтобы такое насыщение действительно произошло». См.: Guthrie W.K. С. The Greeks and Their Gods. London: Methuen & Co, 1950. P. 57. Так, если у греков брак Неба и Земли необходим для придания последней жизненной силы, то брак Сталина и Варвары — это способ насытить обещаниями историю, которые, естественно, сбудутся и таким образом эту историю завершат.

371

Погребение комиссара напоминает некоторые палеолитические практики, например, найденные в Моравии. Тогда так хоронили людей, чья ритуальная чистота, согласно одно из гипотез, вызывала сомнения. В их числе оказывались женщины, умершие во время родов. Другая интерпретация похорон комиссара — засыпанная камнями могила помешает зверям ее разрыть. Вне сомнений, белогвардейцы воспринимались красными как дикие звери, как минимум в фильме Дзигана.

372

Актер, играющий Балашёва, Григорий Бушуев (1898-?) учился в школе Мейерхольда, в которой мэтр разработал известную теорию биомеханики: актер не должен выражать свое эмоциональное состояние или быть естественным, как того требовал другой театральный режиссер, Константин Станиславский. Для Мейерхольда актер хорош, когда он становится биологической машиной. Актер не должен быть многословным, эмоциональным и экстравертным, все чувства, которые необходимо продемонстрировать актеру, должны быть продемонстрированы внутренне, зрители должны видеть не игру актера, а строгие формы движений тела, в которых описываемая реальность передается и скрывается одновременно.

373

Лотте Айснер замечает, что этот типаж: «лысый череп и мертвенное лицо-маска — атрибуты чудовища встречаются во многих немецких кинолентах. Уже в буржуазной, вполне реалистичной атмосфере фильма Пабста «Дневник падшей» («Tagebuch einer Verlorenen» [1929]) мы встречаем похожего персонажа. Директор дома исправительной школы — долговязый, прямой господин в черном сюртуке, появляющийся неожиданно, как чертик из коробки — своим внешним видом напоминает загадочного слугу из «Метрополиса» [1927], которого сыграл Фриц Расп». Айснер Л. Демонический экран. Пер. с нем. К. Тимофеевой. Москва: Rosebud, 2010. С. 60.　

Позже демонические персонажи импрессионизма потеряют свою привлекательность. Так, графа Орлока сменит симпатичный Аллен Грей из «Вампира» (1932) Дрейера, снятого по повести Шеридана Лё Фаню «Сквозь тусклое окно» (1872). Главную роль в фильме исполнил Николя де Гинцбург (под псевдонимом Джулиан Уэст), знаток моды, чей старший брат Дмитрий финансировал «русские сезоны» Дягилева во Франции. В «Вампире» Дрейер пошел по третьему пути — в отличие от Роома и Мурнау, используя так называемую мягкофокусную съемку, изображение в фильме дается в сфумато (техника, изобретенная Леонардо да Винчи), картинка воспринимается словно через легкую дымку, «тусклое окно», что создает атмосферу сна.

374

В «оттепельном» кино тема неоконченного прошлого будет возникать, но на более локальном, личном уровне. Если сталинистский кинематограф решал проблемы большой истории, то хрущевский был сфокусирован на частном. В ленте Леонида Лукова «Две жизни» (1961) генерал-лейтенант в отставке Семен Востриков, участник Февральской революции, в начале 1960-х туристом попадает в порт французского городка и заходит в ресторан. Там он рассказывает своим двум молодым спутникам о событиях 1917 года, когда в схватке с властями убил полковника царской армии. В период между революциями Востриков был связан с семьей князей Нащёкиных, влюбившись в холодную красавицу Ирину, у которой был брат — офицер Сергей Нащёкин. Презиравший Вострикова, он всячески подчеркивал его низкое происхождение и однажды запустил ему в лицо портсигар. В Гражданскую войну они воюют в противоположных лагерях. После победы большевиков Нащёкин оказывается во Франции, где тридцать лет работает официантом в портовом ресторане, теперь по воле случая он обслуживает когда-то презираемого им нищеброда. Уходя, Востриков оставляет тот самый портсигар на столе, так заканчивая навсегда историю своих взаимоотношений с Сергеем.

375

Приведем всего два примера восприятия простыми людьми крестового похода партии против «отсталости». Рабочая Прасковья Комарова решила стать активисткой и принять большевистский образ мышления. Поскольку она приняла это решение, она сообщает: «Я поняла, что партия была авангардом рабочего класса. Я подумала про себя: «Почему я должна быть отсталой». И в 1931 году мы с мужем вместе вступили в партию». См.: Kelly К. С., Shepherd D. (eds.) Constructing Russian Culture in the Age of Revolution: 1881–1940. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 303–304. Другой пример: ткачиха и ударница Зинаида Бойко, недавно ставшая партийной, говорит группе пионеров: «С тех пор, как я стала коммунисткой, я всегда должна стремиться к совершенству». См.: Книга вожатого. С. 120.

Анализируя советскую культурную миссию, Шейла Фицпатрик пишет: «советская цивилизационная миссия была выстроена вокруг примерно тех же терминов, что и у других европейских стран по отношению к отсталым коренным народам…». Fitzpatrick Sh. Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s. Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 99.

Однако, в отличие от европейской модели, сталинская война против «отсталого прошлого» была гораздо более онтологически заряжена. Недостаточно сказать, что культурная революция была направлена на улучшение такого-то образа жизни или подхода к работе; в этом случае отсталость была невозможна, потому что она указывала прежде всего на определенное историческое время, а этого не должно было быть.

376

Николай Кладо писал об игре Жакова: «простой непосредственностью героики, будничностью возвышенного он создает веру в как будто нелогичное поведение Драудена на экране». См.: История советского киноискусства звукового периода. С. 81.

377

Вишневский В., Двиган Е. Как мы ставили фильм // Правда № 62 (6668), 3/III 1936.

378

Вишневский В. Мы из Кронштадта // История советского киноискусства звукового периода. Часть I. Составил И. В. Соколов. Москва: Госкиноиздат, 1946. С. 106.

379

Вишневский В., Дзиган Е. Как мы ставили фильм // История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 106.

380

Вишневский В. Мы из Кронштадта // История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 107.

381

Вишневский В., Дзиган Е. Как мы ставили фильм // История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 106.

382

Вишневский В. Мы из Кронштадта // История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 107. (пунктуация автора)

383

Эту сцену процитирует Роберто Росселлини в фильме «Пайза» (1946), где показаны различные истории времен итальянской кампании 1943-1945 годов. В шестом эпизоде немцы захватят партизан, сражавшихся на стороне США и их союзников, и потопят их в реке По. Росселлини, чьим покровителем во время фашистского режима был Витторио Муссолини, второй сын Дуче, который курировал всю итальянскую киноиндустрию, симпатизировал СССР и неплохо знал советский кинематограф. Его цитирование самой брутальной сцены «Мы из Кронштадта» — в какой-то мере самооправдание за сотрудничество с муссолиниевским режимом, который он не любил. При этом ситуации с производством кино и споров вокруг этого в Италии резко отличалась от советской. Как сообщает Ежи Теплиц в своей книге: «Витторио Муссолини, главный редактор еженедельника «Чинема» сам высказывался в архифашистском духе, ибо как могло 6ыть иначе. Но ближайшие сотрудники Витторио Муссолини использовали его собственный журнал как трибуну для резких критических выступлений против фашистской кинематографии». Теплиц Е. История киноискусства. 1934-1939- Т. III. Москва: Прогресс, 1973. С. 180.

О более «либеральном», чем в СССР, климате в Италии мы также узнаем из дневников министра иностранных дел Галеаццо Чиано, прекрасно знавшего всю политическую элиту страны: «Сын Ориани [Альфредо Ориани (1852–1909), писатель, историк, один из наставников Муссолини, автор «ницшеанской» книги «Идеальня революция» (1908), предтеча фашизма] стал рупором недовольства, существующего во многих фашистских кругах по поводу политики, проводимой режимом <…> Беседовавший вчера с ним Вито Муссолини — осторожный молодой человек — сказал мне, что он поражен идиотизмом, невежеством и злонамеренностью секретаря партии» (26.02.1942). Чиано Г. Дневник фашиста. 1939–1943. Подг. текста, вступ. статья, указатель А. В. Ефимов, А. Ю. Сагань. Москва: Плацъ, 2010. С. 511. Американский журналист и кинокритик Джордж Селдес, на которого неоднократно ссылается в своих работах Эйзенштейн, в книге о Муссолини называет Италию «фашистским утопическим культурным государством», прибавляя: «с практической точки зрения, [фашизм] стремится решать проблемы, поставленные самим ходом истории и дать им соответствующие им решения». Seldes G. Sawdust Caesar. The Untold History of Mussolini and fascism. New York and London: Harper, 1935. P. 338, 413.

384

Подобное требовал и сам экспериментировал в живописи Леонид Чупя-тов. Например, в таких картинах, как «Трампарк» (1929) или «Лестница» (конец 1920-х), где смотрящий вводился художником во внутрь картины, превращаясь из зрителя в персонажа. Смотря полотно, согласно Чупятову, зритель не должен осознавать себя зрителем, а быть соучастником изображаемого. В «Лестнице» с ракурсом сверху, где мы отчетливо видим мужчину и женщину, спустившихся чуть ниже, смотрящий также находится на этой же самой лестнице питерского дома с глубоким пролетом. У этой картины нет зрителя, любой зритель становится ее персонажем в момент смотрения. Современник Чупятова, писатель и сценарист Юрий Тынянов писал о том же, только применительно к литературе: «эволюция поэзии сказывается сменою отношения к поэтической речи и сменою «лирического героя-рупора» <…> литературная эволюция связана со сменою установки и сменою «поэта», «лирического герооя-монологиста», от имени которого ведется лирическая речь, и который затем переходит в поэзию, как тематический материал, как “литературная личность”». Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Ленинград: Прибой, 1929. С. 232.

385

«Братья Васильевы» — принятое обозначение творческого сотрудничества двух режиссеров, Георгия Васильева (1899–1946) и Сергея Васильева (1900–1959), которые вместе сняли много знаковых лент. Они были однофамильцами и познакомились друг с другом в 1925 году. Впервые Васильевы назвали себя «братьями» на съемках немого фильма «Спящая красавица» (1930), рассказывающий о событиях гражданской войны.

386

Интересно свидетельство Пырьева: «<…> когда фильм «Чапаев» был готов, руководство Ленинградской киностудии и некоторые ее ведущие режиссеры сочли это произведение весьма посредственным и даже не хотели озвучивать, намереваясь пустить на экраны в немом виде». Пырьев И. А. Избранные произведения. Т. 1. С. 63.

387

Оттен Н. Драматургия фильма (три варианта сценария «Чапаева») // История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 79.

388

Там же. (пунктуация автора)

389

История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 84-85.

390

История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 85.

391

Там же.

392

Там же.

393

Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. Москва: Искусство, 1968. С. 115. (курсив мой)

394

Сцена с картошкой была одной из самых любимых зрителями, и тем более любопытно, что эта сцена оказалась случайной находкой. Бабочкин вспоминает: «Некоторые сцены были сняты в одну смену, без остановок и повторений. Например, сцена с картошкой. Она была найдена случайно. Летом 1933 года мы сидели в избе у колхозника в деревне Марьино Городище и ждали солнца. Это было наше обычное занятие в то лето. Изба мирного колхозника превратилась в красный партизанский штаб. На столе — гранаты, пулеметные ленты; в углу свалены винтовки. За окном пыхтит допотопный автомобиль. Мы — чапаевцы. Хозяйка принесла угощение — вареную картошку. Рассыпалась по столу картошка, и одна, уродливая, с наростом выкатилась вперед. Кто-то сказал: «Идет отряд походным порядком. Впереди командир на лихом коне…» Хозяйка поставила на стол огурцы. «показался противник» — сказал другой. Запомнили этот случай и потом в Ленинграде быстро и весело сняли эту сцену, несколько изменив первоначальную наметку сценария». История советского киноискусства звукового периода. Часть I. С. 86.

395

Оксана Булгакова обращает внимание на амбивалентность «телесного костюма» Чапаева (здесь и в других эпизодах): «Чапаев — герой-медиатор между мужским и женским, культурой и природой, порядком и анархией. В сценах с бойцами, крестьянами, Петькой он представляет мужское начало порядка и дисциплины, в сценах с Фурмановым <…> он выступает как начало женское; здесь он снабжен всеми характеристиками истерического, спонтанного героя, биологического героя». Булгакова О. Фабрика жестов. Москва: НЛО, 2021. С. 253. Насколько это верно — вопрос не бесспорный. Если проводить параллели (с осторожностью), то у Чапаева в фильме было у кого заимствовать манеру некоторых своих выступлений — Бенито Муссолини. Например, выступление Дуче 25 октября 1931 года в Неаполе. В момент своей речи, когда он, стоя на балконе, говорит о мире, который должен быть основан на справедливости, в противном случае это приведет к желанию мстить, будет на уровне жестов повторена Чапаевым в эпизоде, где он грозится расстрелять каждого замеченного в грабеже.

396

Сравним этот момент с казнью заглавного героя в немом фильме «Кастусь Калиновский» (1927) Владимира Гардина. В нем рассказывается история Викентия-Константина Калиновского (1838–1864), белорусского революционера, публициста, руководителя польского восстания 1863 года, приговоренного к виселице генерал-губернатором М. Н. Муравьевым. В финале картины мы не видим саму казнь, которая метонимически заменена крупным планом палача, завязывающего петлю, и сидящего на балконе Муравьева, дающего отмашку правой рукой.

397

Ближе к концу сталинской эпохи повесть о жизни Василия Чапаева была утверждена в школьной программе как сказка, вернее, псевдо-сказка, если судить о тексте стилистически. Вот несколько отрывков из нее: «В некотором царстве, в некотором государстве, а именно в том, в котором мы живем, жил-был крестьянин. Звали его Иваном. И было у него трое детей. Старшего звали тоже Иваном, среднего — Петром, а младшего — Василием. Жили они очень бедно, не имели своих ловушек на зверя и посудины, на которой выезжают рыбу ловить. И вот крестьянин Иван жил, жил и так бедняком и помер. Осталась вдова с детьми. А когда выросли дети, случилась война. Старших сыновей забрали на войну, остался с матерью младший — Василий. А потом и ему пришла очередь идти на войну <…> Прослужил он на войне три года, а когда война уничтожилась и пришла советская власть, приехал Василий Иванович домой <…> Прослышал однажды Василий Иванович, что задумали генералы уничтожить советскую власть, а вместо нее свою утвердить. Обидно тут стало Василию Ивановичу, что погибнет весь трудовой народ. Подумал Василий Иванович и решил: «Лучше я еще раз пойду на войну, а уж не дам погибнуть своей родине» <.> А в Красной Армии про Чапаева стали говорить: «Вот это командир! Мы с Чапаевым, куды хошь пойдем!» <…> Собрали генералы свои войска и окружили Чапаева с трех сторон. Сняли посты и в ночную пору, когда спал Василий Иванович крепким сном, напали на чапаевцев.

Вскочил тут Чапаев и закричал:

— Вставай, ребята! Измена! <…>

Кинулись чапаевцы через реку. Увидал Колчак, что красные к реке бросились, кричит своим генералам:

— Не давайте переходить! Стреляй, что есть силы! А то нам всем живым не быть, если Чапаев вырвется! Колчаковский пулемет повернули и давай палить. Долго плыл Василий Иванович, а потом его в руку ранило <…> Вот и второй раз пуля попала, покрыла вода его голову <…>»

Конец истории тоже сказочный: «Прославился Василий Иванович, по прозванию Чапаев. Почитают его по всей нашей земле». Федосенко А. Ф. Книга для чтения в четвертом классе школ рабочей и сельской молодежи. 2 изд. Москва: Учпедгиз, 1951. С. 256–260.

398

Валентин Михалкович видит в смерти Василя повторение аграрного мифа, «гибель, смерть действительно воспринимается как посев<…> Суть жертвы мыслилась как взаимообмен энергий: вместо жертвуемого предмета земной, профанный мир получал прилив производительных сил от божества или духов. Именно такой прилив и провоцирует смерть Василя». Михалкович В. И. Натурфилософия «Земли» // Киноведческие записки, 23, 1994. С. иб. Украинский киновед Сергей Тримбач отслеживает мифопоэтические истоки «Земли» в сотрудничестве режиссера с объединением ВАПЛ1ТЕ (1926–1928), которым руководил поэт и публицист Микола Хвылевой и в которое входили чуть ли не все выдающиеся деятели украинской культуры (Аркадий Любченко, Олесь Досвитный, Николай Кулиш, Микола Бажан и др.). Многие из этих авторов, как, например, Олесь Досвитный, вполне искренне разделяли коммунистические взгляды, однако часто с национальными обертонами, полагая, что новая идеология поможет им осуществить украинский Ренессанс, о котором большинство из них мечтало. Так, Досвитный издавал газету «Галицкий коммунист», где критиковал польские власти за идею присоединить к Польше западноукраинские земли, ратуя за воссоединение с Советской Украиной. Николай Кулиш, с энтузиазмом встретивший Февральскую революцию, после падения Украинской державы, во время которой находился в заключении, успел даже побывать красным командиром в Херсоне и Днепре, однако позже разочаровался в большевизме, простившись с ним в своих пьесах конца 1920-х гг.

Сам же лидер ВАПЛIТЕ Хвылевой в начале 1920-х удачно сочетает коммунизм с украинством, беря у первого его «витальную силу» ради возрождения национальной литературы, которую он всячески стремился отдалить от Московии. В 1923 году Хвылевой публикует новеллу «Я», где уверовавший в коммунистические идеалы чекист приговаривает к расстрелу собственную мать. Как и многие националисты, Хвылевой, к тому же преданный читатель Шпенглера, видел будущее Украины в союзе с Европой и поодаль от русской культуры, которую он рассматривал не иначе как ненужную Украине доминанту. «Украина и украинство представлялись в виде деревни, земли, неоплодотворенного уснувшего лона, нуждавшегося в мужской силе <…> Довженко оказался “нужным” для Хвылевого человеком и, стало быть, разделял в тот момент его взгляды на украинский ренессанс». Тримбач С. В. «Звенигора», «Арсенал», «Земля»: образ мессии // Киноведческие записки, 23,1994. С. 131.

399

Концовка фильма отсылает нас к картине Александра Довженко «Аэроград» (1935)» которую он снял после поездки на Дальний Восток (вместе с Александром Фадеевым, позже покинувшим проект). Речь в ней идет о борьбе за установление советской власти между сторонниками социализма и его врагами. Большевики хотят построить город Аэроград на берег)' Тихого океана, враги стремятся им помешать. Герои картины — люди самых разных национальностей и социальной принадлежности: колхозник и тигрятник Степан Глушак (С. Шагайда), зверовод Василий Худяков (С. Шкурат), бандит Аникий Шабанов (Б. Добронравов), сын старовера, чукча, китайский партизан, японский диверсант. Стилистически фильм балансирует на грани советского агитпропа и бурлеска, в частности, в сцене, где японец в лесу упражняется с мечом, что больше напоминает пантомиму, нежели самурайское упражнение. В тайге Глушак преследует диверсанта, заложившего динамит. Ему удается его отыскать и перепрятать в безопасное место, однако этим конфликт не исчерпывается. В финале Глушак отводит своего друга в глубину леса и там его расстреливает как предателя. Перед казнью колхозник обращается к зрителю, который становится единственным свидетелем совершаемого правосудия: «убиваю изменника и врага трудящихся, моего друга Василия Петровича Худякова, шестидесяти лет». Как и у Пырьева, где наказание врага становится для Анны важнее любви, в фильме Довженко дружба - не препятствие для расстрела друга.

400

Срок символичен и имеет индоевропейские истоки. В ведийском ритуале жертвоприношения коня — ashvamedha (санск. ashva — конь, medha — жертвоприношение), описанном в Яджурведе, Махабхарате и прочих древнеиндийских текстах, — животное, прежде чем ему перерезать глотку, отпускают вольно бродить на один год. Его сопровождают царские чиновники, либо военные. Считалось, что все территории, куда забредет конь, принадлежат царю.

401

Gentile G. Il modernismo е rapporti tra religione e filosofia (1921).

402

В 1908 Луиджи Маджи с тем же названием выпустил фильм по роману Эдварда Бульвер-Литтона, продюсером которого выступил бывший фотограф Артуро Амброзио. Картина оказалась успешной, с нее начинается эпоха итальянского эпического кино.

403

Подробнее: Wind Е. Pagan Mysteries in the Renaissance. New York: Norton & Company, 1968.

404

Сабин Дюллен, исследовавшая концепцию границы в СССР, отмечала, что в 1930-х имел место «труднодостижимый идеал границы-барьера — непрерывной густой «цепи» пограничников, которая должна опоясать всю советскую Родину». См. ее книгу: «Уплотнение границ. К истокам советской политики 1920-е — 1940-е». Пер. с франц. Э. Кустова. Москва: НЛО, 2019. Поэтому монолит, о котором сообщил офицеру сын Варвары, был не геополитическим объектом, как Lebensraum, но антропным, состоявшим из тел пограничников — своего рода «миллиононожка», которая бдительно охраняла утопическую ойкумену. Место для чужого в ней не предусмотрено.

Впрочем, если послушать Хайдеггера, то Lebensraum — получается сиамским близнецом его словечка «бытие» (Sein или Seyn), с которым, подобно колокольчику, висящему на коровьей шее, он не расставался последние шестьдесят лет своей жизни. Этот бытие-колокольчик звенел почти без исключения во всех текстах этого автора, приглашая к «вопрошанию» многих тех, кто так или иначе искал себе «философскую» защиту в нацистских псевдоэзотерических абстракциях — от Деррида и Джанни Ваттимо, утверждающего правоту «Протоколов сионских мудрецов», до Агамбена и защитника «герменевтического коммунизма» Сантьяго Забалы. Так, в конце 1930-х годов Хайдеггер пишет о немцах, с которыми он себя, разумеется, идентифицирует: «они имеют право ввязаться в борьбу за свою сущность и, лишь будучи этой борьбой, являются таким народом, которым только они могут быть». Хайдеггер М. Размышления VII–XI (Черные тетради). Пер. с нем. А. Б. Григорьева, Москва: Изд-во Института Гайдара, 2018. С. 7. И далее: «“принцип” немцев есть борьба за их наиболее собственную сущность <…> Она <сущность> стоит перед выбором, можем ли мы принадлежать Бытию или хотим только оставаться подчиненными сущности». Там же. С. 19, 119. Не читая Хайдеггера, сын Варвары понял все верно: Lebensraum, за который борются немцы в этой войне, — это их необходимый бытийный выход на мировую сцену в качестве вершителей истории.

Этот хайдеггеровский «колокольчик», по аналогии с Einsatzgruppen, было бы правильнее назвать Einsatzsein — «бытие развертывания», уничтожающее врагов «немецкой сущности». Как показала практика, таких айнзацзайнеров, борцов за сущность, оказалось много: юрист, штандартенфюрер Людвиг Хан, подавивший восстание в Варшавском гетто, который в августе 1944-го дал приказ о казни тысяч поляков; Бруно Мюллер, в 1939 году арестовавший без малого две сотни профессоров Ягеллон-ского университета, затем отправленных в концлагеря (Мюллер настолько не хотел быть «подчиненным сущности», что, по свидетельству другого айнзацзайнера Йохана Шлуппера, в 1941 году в Бендерах лично застрелил двухлетнего ребенка и ее мать. См.: Angrick A. Besatzungspolitik und Massenmord. Die Einsatzgruppe D in der sudlichen Sowjetunion 1941–1943. Hamburg: Hamburger Edition, 2003. S. 188). Прусский дворянин Удо фон Войрш, командовавший группой имени себя (Einsatzgruppe z.b. U. von Woyrsch), настолько увлекся «принципом» немцев, уничтожив порядка семи тысяч поляков и евреев Верхней Силезии и в ряде польских городов, что вызвал официальный протест генерала Йохана Бласковица, позже стоивший ему карьерного роста. Giziowski R. The Enigma of General Blaskowitz. New York: Hippocrene Books, 1996.

405

Нельзя сказать, что эта почти гомоэротическая сцена осталась на уровне намека только по причинам пуританской морали, господствовавшей в сталинском обществе. Иногда мужские поцелуи возникали даже в пропаганде, они были наделены, разумеется, семантикой «дружбы». Вспомним плакат художника Виктора Корецкого (лауреата двух Сталинских премий) под названием «Наша армия есть армия освобождения трудящихся» (1939, цитата из Сталина), выпущенный тиражом 800 тыс. экземпляров, где изображен советский солдат, целующий взасос польского крестьянина.

Сцена из «Музыкальной истории» будет повторена в фильме «Три тополя на Плющихе» (1967) Татьяны Лиозновой, где в кабине такси встретятся два незнакомых человека, деревенская женщина Нюра (Т. Доронина) и водитель Саша (О. Ефремов). Их отношения не получат развития, но останутся важными в жизни обоих.

Для сравнения: если кабина советского такси 1940-х и даже 1960-х — интимное пространство, где часто происходит значимые для героев события, то такси в американском кинематографе — место одиночества и отчуждения от общества. Трэвис Бикл (Р. де Ниро) в «Таксисте» (1976) Мартина Скорсезе, побывавший во Вьетнаме, не находит себя в новой реальности, он тотально одинок и пребывает в полном разладе с окружающими. Попытка завязать отношения с Бетси, девушкой, работающей в выборном штабе сенатора Нью-Йорка, также не приводит к успеху. Одиночество и отсутствие персонализирующей любви, о которой писал Унамуно, толкает Трэвиса на свершение библейского суда над всей «грязью» мира, и Трэвис начинает убивать. Считается, что персонаж Бикла отчасти основан на опубликованных дневниках Артура Бремера, совершившего покушение на Джорджа Уоллеса, 45-го губернатора Алабамы, исповедовавшего открыто расистские взгляды. Сценарий к фильму написал кинокритик и режиссер Пол Шредер, который использовал во время работы «Тошноту» Сартра, как и воспроизвел кальвинистскую атмосферу жестких социальных рамок, в которых воспитывался сам.

406

Сестра Слезака, Маргарет, тоже была актрисой, получившая определенную известность после выхода комедии «Я женюсь на своей жене» (Ich heirate meine Frau, 1934) режиссера Йохана Римана, члена НСДАП, в 1939 году удостоенного звания «государственного артиста», а в 1944-ом ездившего в Освенцим поднимать настроение персонала лагеря. Очевидно, благодаря работе с Риманом, Маргарет познакомилась с Гитлером, с которым поддерживала дружеские связи, несмотря на свое еврейское происхождение.

Картина Римана по жанру перекликается с советскими фильмами о документах, с той же «Девушкой спешит на свидание». Женатая пара Хуберт и Лиза Беме-ры (П. Хёрбигер, Л. Драговер) живут вполне счастливо, но Хуберт целыми днями пропадает на работе. Лиза, не выдерживая занятости мужа, тоже устраивается на работу, что начинает вызывать подозрение в неверности у ее супруга. Дело почти доходит до развода, но друг семьи, желающий помочь супругам, распространяет слух, что их свидетельство о браке недействительно.

407

Российская ассоциация пролетарских музыкантов (1923–1932), как и созданная двумя годами позже РАПП, исповедовала идеи Пролеткульта и отличалась жесткой нетерпимостью ко всему, что хоть как-то отклонялось от нее идеологически. Долгое время РАПМ возглавлял музыкальный критик Лев Лебединский, который был еще и этнографом. РАППу, распущенному в том же 1932 году, повезло меньше, им руководил Леопольд Авербах — маленький Ленин от литературы. Отказавшись от своего отца, саратовского фабриканта, Леопольд, как и его родная сестра, благодаря родству с Яковом Свердловым, неплохо устроился в постреволюционной России (Ида Авербах станет женой наркома НКВД Генриха Ягоды). Литература, в которой он мало что смыслил, интересовала Авербаха как средство достижения власти. Но он ошибся и поставил не на тех, следуя идеям Каменева и Зиновьева, что и приведет его к ожидаемому финалу.

408

Комический эффект был достигнут полностью. Несмотря на то, что фильм жестко критиковали представители советской элиты, например, поэт Алексей Сурков на Всесоюзном съезде писателей и министр просвещения Андрей Бубнов, благодаря начальнику Главного управления кинофотопромышленности Борису Шумяцкому, который благоволил к Александрову, «Веселых ребят» посмотрел Сталин. Главному цензору картина очень понравилась, по воспоминаниям очевидцев, после сеанса он произнес: «я как будто месяц провел в отпуске». См.: Голикова Н. Любовь Орлова. Москва: Молодая гвардия, 2014. С. 79. В считаные дни картина вышла в широкий прокат. Однако — знаменательный факт — даже это не спасло сценаристов фильма Николая Эрдмана и Владимира Масса от ареста прямо во время съемок в Гагре, в октябре 1933 года. Их «дела» вел известный в свое время следователь ОГПУ «по писателям» Николай Шиваров, болгарский журналист, сбежавший в СССР, где впоследствии был сам обвинен в шпионаже и арестован. Трагическим абсурдом, который бы не придумал и Беккет, закончилась карьера тогдашнего директора «Мосфильма» Захария Дарецкого. Его арестовали 22 декабря 1938 года, во время съемок комедии Александрова «Волга-Волга», и вменили в вину то, что он, приобретя для «Ленина в Октябре» реквизит: две бронемашины, пулеметы и винтовки, давно, разумеется, списанные в утиль, создавал на киностудии базу для «повстанческих и террористических целей». 10 марта Коллегия Верховного суда приговорила Дарецкого к расстрелу. См.: Архив ФСБ, дело № р-9590.

409

До фильма Червякова роман на эту тему под названием «Человек меняет кожу» написал Бруно Ясенский, он выходил в номерах «Нового мира» (1932–1933) и позже заслужил две экранизации. События романа разворачиваются в Таджикистане, куда, подписав контракт с советскими властями, приезжает потерявший работу во время Великой депрессии американский инженер Джимми Кларк. Он будет строить в Таджикистане оросительный канал и постепенно превратится в настоящего советского человека. В 1934-ом Ясенский вместе со своей супругой, литератором Анной Берзинь, посетил Беломорканал, свои восторженные впечатления от этого визита он изложит в известной одноименной книге, вышедшей в том же году. Однако все это не спасло польского советского писателя от ареста, вероятно, рикошетом, когда по заказному пасквилю, подписанному партфилософом Павлом Юдиным, был арестован драматург Владимир Киршон.

410

Горбатов Б. Фильм о перековке // Правда. 15.12.1936.

411

Валентина Конен отмечает, что Мийо построил свою джазовую фугу «на блюзовых интонациях», чей выразительной силой он восхищался. Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. Москва: Совет. композитор, 1977. С. 233. Позже джаз как стиль придет в литературу, в конце 1940-х немецкий писатель, участник войны Арно Шмидт начнет сочинять «джазовые» рассказы о людях с глубокими послевоенными травмами, стилистически отличающиеся от всей экзистенциальной прозы того времени.

412

Цит. по: Минченок Д. Дунаевский. Красный Моцарт. Москва: Молодая гвардия, 2006. С. 129. Помимо самого Дунаевского, которого им удалось вытащить из Москвы, в утесовский ансамбль вошли великолепные профессионалы: гитарист Борис Градский, саксофонисты Изяслав Зелигман и Геннадий Ратнер, баритон-саксофон Зиновий Фрадкин, трубач Михаил Ветров, солист Яков Ханин, тромбонист Илья Фрадкин, альт-саксофонист Орест Кандат, скрипач Альберт Триллинг, гитарист Виктор Миронов и другие.

413

Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Под ред. К. Свасьяна. Т. 2. Москва: Мысль, 1990. С. 440-441.

414

Космодемьянская Л. Повесть о Зое и Шуре. С. 120.

415

Кассиль Л., Поляновский М. Улица младшего сына. С. 217.

416

Книга вожатого. С. 29.

417

Тема инициации будет затребована в советском кино. Так, в фильме «Большая жизнь» (1939) режиссера Леонида Лукова задира и гуляка Харитон Балун, влюбленный в Соню Осипову, устраивает дебош в шахтерском поселке, но после товарищеского суда и осуждения этого происшествия всеми шахтерами с Харитоном происходит метаморфоза. Соня выходит за него замуж, он становится шахтером-ударником, идущим на новые рекорды. Несмотря на происки врагов, Балун выводит созданную им бригаду в герои.

418

Книга вожатого. С. 126.

419

Caesarii Heisterbacensis monachi. Dialogue miraculorum, textum recognovit. Bd. 2. Bonn-Koln: Strange, 1851. Р. 12.

420

Там же, IV. Р. 38.

421

Там же, VIII. Р. 25.

422

Anecdotes historiques, legendes et apologues tires du recueil inedit d’Etienne de Bourbon, publies par A. Lecoy de la Marche. Paris: Renouard, 1877. Р. 6, 449.

423

Liber exemplorum ad usum praedicantium. Еd. by A. G. Little, Aberdoniae: Typis academicis, 1908. 36, 40.

424

The Exempla or illustrative stories from the Sermones vulgares of Jacques de Vitry. Еd. byTh. Fr. Crane, London, 1890. Р. 20, 151.

425

La tabula Exemplorum secundum ordinem alphabeti. Recueil d’exempla complie en France a la fin du XIIIe siecle. Еd. par J. Th. Welter, Paris-Toulouse, 1926. Р. 301.

426

Степной Н. Семья. Петроград: Пролеткульт, 1922. С. 44.

427

Цит по: Неверов А. Н. Степной. «Семья» [Рец.] Красная Новь, № 5, 1922. С. 291.

428

Аристотель. Сочинения. Т. 2. Москва: Мысль, 1978. С. 70.

429

Пильняк Б. Голый год. Т. 1. Москва-Ленинград: ГИЗ, 1930. С. 68.

430

Там же. С. 164.

431

Эренбург И. Жизнь и гибель Николая Курбова. Москва: Новая Москва, 1923. С. 68.

432

Американский исследователь Роберт Магуайр, специально изучавший литературу этого периода, отмечал: «пишущей братии разрешалось писать как угодно и выражать любые, какие заблагорассудится, чувства и мысли, при условии, что они не будут открыто контрреволюционными». Магуайр Р.А. Красная Новь. Советская литература в 1920-х гг. Пер. с англ. М.А. Шерешевской. Москва: Академический проект, 2004. С. 24. Эта свобода продлится до 1927 года, когда один из главных организаторов революционной литературы, главред журнала Красная Новь Александр Воронский, будет снят со своего поста и исключен из партии по обвинению в троцкизме.

433

Сейфулина Л. О литературе. Москва: Сов. писатель, 1958. С. 150.

434

Гладков Ф. Избранное. Москва: ОГИЗ, 1944. С. 12. Похожее отношение к машине мы встретим у Эрнста Юнгера, который с помощью Ницше продумывал идеологию веймарского консерватизма. «Машина — прекрасна; ее красота очевидна для любого, кто любит жизнь во всей ее полноте и власти. Ницше вполне мог бы написать о машине (хотя этому не было места в его возрожденческом пейзаже [намек на афоризм 237 «Человеческого, слишком человеческого», 1878]), когда он говорит, что жизнь отнюдь не только дарвинистская борьба за существование, но и воля к глубинным и высшим целям. Машина сделана не только как средство для удовлетворения базисных человеческих нужд, она должна нам помочь в достижении высокого <…> Однажды художник увидит в машине не сборище железа, а тотальность». Junger Е. Feuer und Blutt. Ein kleiner Ausschnitt aus einer grofien Schlacht. Berlin, 1929. S. 82.

Не один Юнгер использовал Ницше в индустриальных фантазиях, при всей, казалось бы, сложности подобного упражнения. Другой пример — Георг Форстер, который был один из первых «философов техники». Forster G. Machtwille und Maschinenwelt: Deutung unserer Zeit. Potsdam, 1930. Интересно, что в апологии техники сходятся такие разные идеологии как немецкий консерватизм и русский авангард.

435

Эпизод можно рассматривать как инверсию известной сцены из каталонского рыцарского романа Ж. Мартуреля и М.-Ж. де Галбы «Тирант Белый» (1490), где графиня де Варвик дает пощечину своему трехмесячному сыну, чтобы он заплакал и таким образом разжалобил отца, который, будучи преисполненным любви к своей семье, тем не менее собирается ее оставить и отправиться в паломничество к святым местам в Иерусалим. Если в начале «Тиранта Белого» мать бьет младенца по лицу в попытке заставить отца и мужа остаться дома, то у Пастернака сын сам ударяет родителя, который уже долго отсутствовал. Рыцаря можно только просить, русского отсутствовавшего отца — шлепнуть по лицу.

436

Там же. С. 13.

437

Iohannes Scotus Eriugena. De divisione naturae. V, 3//PL, 122.

438

Платонов А. Повести и рассказы 1928–1934. Сост., вступ. статья и прим. В. А. Чалмаева. Москва: Совет. Россия, 1988. С. 162.

439

Кетлинская В. Мужество. С. 57–58.

440

Die Akten des Kanonisationsprozesses Dorotheas von Montau von 1394–1521. Forschungen und Quellen zur Kirchen- und Kulturgeschichte Ostdeutschlands. Vol. 12. Ed. R. Stachnik. Cologne undVienna, 1978.

441

Советское кино, № 4,1938. С. 26.

442

Любопытную гипотезу предложил французский кинокритик Андрэ Базен в эссе «Онтология фотографического образа» (1945), где он отследил исток кино в пластических искусствах, которые в свою очередь возникают из древнеегипетской мумификации. «Если пластические искусства подвергнуть психоанализу, то практика бальзамирования умерших может оказаться фундаментальным фактором в их происхождении. Процесс может показать, что в основании живописи и скульптуры лежит комплекс мумии <…> защищая от хода времени, это удовлетворяет базовую психологическую необходимость человека, ибо смерть есть победа времени». Bazin A. What is Cinema? Vol. 1. Essays selected and trans. by H. Gray. Berkeley: University of California Press, 2005. P. 9. Далее, развивая мысль Андрэ Мальро, рассматривающего кино как продолжение пластического реализма, Базен приходит к выводу, что «фотография и кино <…> являются открытиями, удовлетворяющими раз и навсегда в своей сути нашу одержимость реализмом». Там же. С. 12. Если Ленин на экране — это «живой Ильич», победивший смерть, и таким образом давший бессмертие и нам, то мумия Ленина в Мавзолее — пластическое изображение смерти. Получается, что путь Ленина в СССР от смерти к бессмертию идентичен пути цивилизации: от древнеегипетской практики мумификации до кино.

443

Там же. С. 2б. (курсив мой). Борис Колоницкий отмечает: «<…> в Российской революции 1917 г. прослеживается особая связь этой [воскрешения] темы с религиозным сознанием <…> современники подставляли — сознательно или бессознательно — привычные и значимые этические и религиозные понятия для оценки событий». Колоницкий Б. И. Символы власти и борьба за власть. СПб.: Лики России, 2012. С. 81.

Однако здесь происходит нечто большее, чем просто «подстановка» привычных религиозных понятий. Актер, воскресивший Ильича, сам становится Лениным; экран не отражает реальность, а создает ее. Щукин-Ленин — это алхимическая фигура, в которой зритель обретает бессмертие, — фигура, подтверждающая возможность не только материальной, но и духовной трансмутации, о которой еще размышлял немецкий врач Генрих Кунрат в трактате «Амфитеатр вечной мудрости (1595). Сочинение Кунрата окажет заметное влияние на Элиаса Эшмола, видного английского эзотерика, который узнал о нем от своего «духовного наставника» Уильяма Бэкхауса (1593–1662), сочинившего алхимическую поэму «Магистерия» (1633). Если следовать концепции Кенельма Дигби (1603–1665), мореплавателя и алхимика, автора «Трактата о душе» и «О природе тел» (1644), считавшего, что все метаморфозы природы подчиняются упорядоченной прогрессии, двигаясь к своей наилучшей форме, то душа Ленина после смерти вождя обрела свою более совершенную форму в Щукине.

444

Советское кино, № 4,1938. С. 27.

445

Павленко П. Собр. соч. в шести томах. Т. 2. С. 103–104.

446

Там же.

447

Бабаевкий С. Свет над землей. Москва: Сов. писатель, 1951. С. 200.

448

Блок проделал огромную работу по изучению этого средневекового феномена, придя, однако, к выводу, что вера людей в целительные способности монарха основана на коллективном заблуждении или даже своего рода коллективном неврозе. Историк пишет: «<…> короли заметили, что страшная болезнь подчас проходит от прикосновения их руки, которую все подданные почти единодушно почитали священной. Как же могли они не обнаружить между этими двумя событиями причинно-следственную связь и не усмотреть в подобном исцелении — подлинном или мнимом — искомое чудо? Вера в чудо возникла потому, что все этого чуда ожидали». Блок М. Короли-чудотворцы. Пер. и коммент. В. А. Мильчиной. Москва: Языки русской культуры, 1998. С. 578.

449

«Считалось, что французские и английские короли простым прикосновением руки, совершенным в соответствии с традиционным обрядом, могут исцелять людей, больных золотухой». Там же. С. 94.

450

Бубеннов М. Собр. соч. в четырех томах. Т. 2. Москва: Современник, 1981. С. 445–446.

451

Рикерт Г. Границы естественно-научного образования понятий. Пер. с нем. А. Водена. Санкт-Петербург, 1903. С. 428.

452

Там же.

453

Шишикин М. Взятие Измаила. Москва: Вагриус, 2000. С. 98-99.

454

Там же.

455

Там же. С. 130.

456

Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. Москва: ХЖ, 1999. С. 75.

457

Правда. 29 марта, 1937. С. 2.

458

Успенский Б. А. Избранные труды. Т. 1. Москва: Языки Русской Культуры, 1996. С. 14.

459

Понятие инцестуозного письма (возможно, это не самое удачное словосочетание) заключается в том, что волей-неволей писатель создает язык, состоящий из господствующих значений, которые в свою очередь формируют современность. По сути же, писатель — это сумасшедший, которого в силу внешних обстоятельств или внутренних причин заставляют соотнести свое безумие с окружающим его миром. Произведение писателя, каким бы футуристическим оно ни было, всегда находится в прошлом по отношению к акту письма per se. Отсюда получается, что письмо есть только моментальное действие, которое не существует как таковое, а предстает только как текст. Однако сам текст есть не более чем ложный след, по которому читатель хочет отследить автора, как сыщик отслеживает преступника. Читать — это как гнаться на лошади за поездом и никогда в него не впрыгнуть. Одна из проблем западного прочтения литературы состоит в том, что мы идентифицируем письмо и текст, мы стремимся прочитать индивидуальное (и обязательное) безумие писателя с помощью категорий разума.

460

Сорокин В. Роман. Москва: Obscuri Viri, 1994; он же Тридцатая любовь Марины. Москва: Р. Элинина, 1995.

461

Сорокин В. Роман. С. 7.

462

Долар М. Голос и ничего больше. Пер. с англ. А. Красовец. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2018. С. 153. Термин «акусматический» впервые употребил Пьер Шеффер в своем «Трактате о музыкальных объектах» (1966), говоря о голосе, который мы слышим, но не можем объяснить, кто является его телесным носителем. Если Долар такой голос находит в фильме Хичкока «Психоз» (1960), приписывая его матери Нормана Бейтса, главного героя, то у Сорокина — это голос власти, чей телесный носитель только угадывается в фигуре «товарища Ю. В. Андропова».

463

Сорокин В. Тридцатая любовь Марины. С. 256.

464

Роль жены сыграла итальянская актриса Анита Палленберг, подруга гитариста Rolling Stones Кита Ричардса. В 1979 году в их доме, в постели Палленберг, пока Ричардс находился в Париже, был застрелен Скотт Кэнтрелл, работавший в доме сторожем. Палленберг оправдали, признав выстрел «самоубийством».

465

Американский миколог Уоссон даже предположил (ошибочно), что ведийские риши — поэты в Древней Индии — использовали мухомор для приготовления Сомы, божественного напитка богов, которому посвящена IX мандала Ригведы. См.: R. Gordon Wasson. Soma. Divine Mushroom of Immortality. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1968. Сома являлся галлюциногенным напитком, который использовали брахманы-риши во время ритуальных жертвоприношений, чей рецепт утерян, но, судя по последним исследованиям, в его состав входила эфедра.

466

Там же. С. 200.

467

Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Книга 122-я. Москва, 1923. С. 41.

468

Крафт-Эбинг Р. Половая психопатия. Москва: Республика, 1996. С. 104, 112–113.

469

СорокинВ.Роман. С. 330–333.

470

Берроуз У. Голый завтрак. Пер. с англ. В. Когана. Москва: Глагол, 2000. С. 88–89.

471

КондратьевА. Сны. СПб.: Северо-Запад, 1993. С.109.

472

Понятие «пистменный» не совпадает с привычным «письменный». Первое показывает неразличимость письма и акта письма, принципиальную несводимость к тексту. «Пистменный» не есть «письменный», глагол «есть» здесь не столько выполняет грамматическую функцию связки, сколько обнаруживает символический характер своего положения, так как попытка различить или, как в нашем случае, отождествить эти два концепта неминуемо обречена на провал из-за трансзнаковой позиции слова «пистменный», отбрасывающий письмо в поле недосягаемости означающего. Здесь письмо не означаетсмя, а от-значается. Между письмом и текстом возникает нередуцироемость.

Так, пистменный акт невозможно транслировать через инцестуозное письмо, путем передачи такого акта классическому дискурсу, никакая трансляция акта письма в принципе немыслима и должна подлежать разоблачению подобно изготовлению фальшивых купюр. Если трансляция подлинного письма немыслима, письма как отсутствия, а ее возможность все же существует, то речь идет о системе чисто языковых трансформаций, нацеленных на производство фальшивок, жертвующих природой письма ради представления дискурсу фикции господства над ним. Но каково бы ни было давление господства дискурсии, желание транслировать немыслимое, страсть к его топологизации, «письменный» и «пистменный» не переводимы друг в друга, они также не являются противоположностями, то есть они не противополагаются один другому, их несопоставимость более фундаментальна, чем, например, несопоставимость существования и отсутствия.

Можно сказать, что у пистменности нет онтологического статуса, так как она находится, как не имеющее место, за пределами онтологии тождества между различием и значением. Пистменность не имеет места, пистменный акт не различает и не отождествляет, он и неразличим, и не тождественен, он не подлежит означиванию, моделирующей природу значений. У пистменного акта нет означающего, его нет потому, что отсутствие означающего предоставлено самим этим отсутствием, у отзна-чающего нет места, только континуум отсутствия. Природа пистменного акта — акта письма — отзначивает письмо от текста, и это отзначивание (у Сорокина) невозможно подчинить правилам симуляционной игры, куда письмо постоянно втягивается комплексом языковых трансформаций.

473

Ритуал Сорокина напоминает древнеиндийский миф о расчленении Пуру-ши. Согласно этому мифу, тело Пуруши было расчленено на мириады частей, из которых родилась Вселенная. Расчленение Первочеловека произошло во время оно, когда истории не существовало, не существовало символического восприятия мира, поэтому, что важно отметить, расчленение Пуруши не символизировало рождение мира, а действительно было таковым. Ведийское сознание не знает дистанции между самим действием и его символическим значением, для древнеиндийского мифологического сознания действие и его знак суть одно и то же. Символ или символическая дистанция между ними есть продукт истории. Вот как выглядит эпизод мифа, касающийся сотворения мира:

Существенно то, что, как и в ведийском мифе, у Сорокина расчленение Татьяны, из которой должен возникнуть мир нового письма, не является дискурсивным, а именно мифологическим действием. Сохраняется известная хроника событий: Роман сначала берет топор, разрубает тело Татьяны на крупные куски, затем на мелкие, затем рубит мелкие куски в кашу, которую ритуально съедает. Поедание Романом своей невесты в виде каши является также мифологическим событием, которое не означает ничего, кроме самого себя.

Отмечу, что этот прием Сорокина отсылает к экспериментам Абрама Роома. Согласно наблюдению Эйзенштейна, сделанное им в статье о фильмах Кулешова «Луч смерти» (1924) и Роома «Гонка за самогонкой» (1925), Роом проявлял особый интерес к физиологии (или патофизиологии) приема пищи. Критик писал: «Роом страдает неврозом — не знаю точно, как обозначаемым наукой, — наслаждения отвратительным, преимущественно связанным с процессом приятия и отбрасывания пищи («неаппетитная» еда, рвота, пачканье себя едой и пр.) и уродливостью в отношении физических нарушений норм <…> ощущение отвратительного базируется на ощущении хаотичного как результата неорганизованного и противоречащего органически нормально протекающему [процесса]». Эйзенштейн С. «Луч» и «Самогонка» (опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы / Публ. и предисл. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. № 43, 1999. С. 52. Если наше сравнение Сорокина и Роома правомерно (без психоаналитической диагностики авторов), то стремление писателя вывести текст «на экран» бумажной страницы очевидно. Литература должна умереть, роман должен закончиться кадром смерти жанра.