Первый же опубликованный рассказ («Золотая галера»; вариация на тему конца света в мире теократического будущего) сделался знаковым: именно он был переведен на ряд иностранных языков (в том числе на русский (в 1993) и английский (в 1996)); и именно он стал первой «визиткой автора». И, пожалуй, именно его автор не любит сильнее прочих своих текстов.
Потом вышел «Ксаврас Выжрын» — вещь зрелая и отчаянно неполиткорректная по отношению ко всем подряд: полякам и польским национальным мифам, русским, американцам, средствам массовой информации, освободительным движениям и терроризму как способу решения политических проблем — и о «Золотой галере» забыли.
В 2002 году Дукай вышел за рамки «фантастического гетто» (термин, кстати, вполне актуальный и для Польши) и стал известен широкой публике как автор рассказа «Собор», по которому Томаш Багиньский создал мультипликационный фильм, номинированный на «Оскар». Это последнее — внешнее по отношению к самому автору — обстоятельство сделало Дукая заметным и для «читающей публики» вообще, а не только для любителей фантастики.
Продолжающиеся эксперименты с сюжетом и языком уводят Дукая все дальше от форматной литературы. Но уже с выходом первых его произведений сделалось ясным: книги его — из тех, что выламываются из жесткой сети конвенций и ярлыков.
Впрочем, стигматизация, увы, непобедима: на сегодняшний день для польского читателя Я. Дукай — прежде всего автор «Льда», самого объемного и самого сложного его романа.
Не самый, впрочем, худший вариант «стигмы».
Сам автор говорит о подобных метаморфозах своего образа в глазах читающей публики с изрядной долей иронии: «Я отдаю себе отчет в существовании фракции читателей, для которых „настоящий Дукай“ — это „Черные океаны“ и, быть может, „Превосходное несовершенство“ („Metallica закончилась на „Kill ‘Em All““), а остальное — некие литературные странности, — и фракции, которая не переваривает этих более ранних вещей, я начинаюсь для них с „Иных песен“; также существует немалая группа уже воспитанная на „фантастике empick’овой“, для которой я вообще являюсь символом литературы „невозможной к прочтению“: вместо того чтобы писать просто и прозрачно, в рамках стандартного американского повествования, я позволяю себе — о, ужас — сгущение фраз и „языковые эксперименты“, а потому для них совершенно ясно, что это книги не для нормальных читателей, но лишь для снобов и критиков, которые „хвалят, потому что не понимают“».
Но «поле поражения» Дукая — шире, чем его книги и их восприятие читательской аудиторией. Не менее важен он для польского читателя и как критик.
Здесь необходимо поясняющее отступление. Фантастика — единственный, пожалуй, жанр, где есть не просто устойчивая целевая аудитория, но аудитория активная. К тому же среда любителей фантастики плотна и пронизана взаимопересекающимися практиками: вчерашние читатели склонны испытывать свои силы на литературной ниве, авторы охотно общаются — реально или виртуально — со своими читателями. Наличие же устойчивой аудитории делает востребованным компетентное мнение, обостряет проблему критиков и критики.
Поскольку же внимание профессиональных литературных критиков к жанровой прозе чаще всего спорадично и случайно, эксперты рекрутируются из самой фэнской среды. Однако «свои» критики — вчерашние, по сути, читатели — компетентны в вопросах внутрижанровых (поскольку много и активно читают), но всегда испытывают сложности с аналитическим усилием, с переводом впечатлений на профессиональный язык.
В этих обстоятельствах писатель — особенно состоявшийся, обладающий четкой этической и эстетической позицией и не менее четкой аудиторией, — часто становится просветителем и критиком. Эта позиция удобна для обеих сторон: читатели получают доступ к референтному мнению, авторы — лишнюю возможность манифестировать собственные взгляды. В этом смысле критические обзоры, например, М. Суэнвика формировали киберпанк в не меньшей степени, чем романы У. Гибсона.
Эта ипостась теоретика и критика важна и для понимания Я. Дукая. С конца 90-х и по сегодняшний день он остается активным участником такой работы с читателем. Что важнее — Дукай жестко отстаивает свой взгляд на литературу и чужд любой цеховой солидарности (той самой, которая низводит до бессмысленности любую критическую работу).
В своей программной статье «Пейзаж после битвы, или Польская фантастика A. D. 2006» Я. Дукай, например, пишет:
«Ни в одной традиции не существует принуждения к созданию произведений только амбициозных. Но, несомненно, что-то не в порядке с традицией, где авторы и читатели в подавляющем большинстве начинают полагать, что их жанр не должен обладать амбициями. Что одно уже стремление к ценностям „внеразвлекательным“ и называние никудышной приключенческой литературы никудышной приключенческой литературой — суть нечто дурное („потому что это ведь фантастика!“). (…) Я говорю о расстройстве пропорций. Не: „во всех книжках НФ-Ф должна идти речь о чем-то большем“. Но: „должны также существовать книжки НФ-Ф, в которых идет речь о чем-то большем“. Боюсь, что эта вот традиция исчезает на наших глазах. (…) Если мы желаем иметь писателей действительно творческих и таких, что руководствуются собственными интересами/страстями, а не традицией и привычкой читателя, то необходимо согласиться, что на каком-то участке дороги своего развития они выйдут за рамки НФ-Ф. И это не та вещь, которую возможно контролировать.
Или же проклятием фантастики (как детектива, любовного романа или триллера) есть нечто совершенно противоположное: „запутывание“ авторов, радостное топтание их на одном месте, никакой эволюции, никакого развития или амбиций — лишь очередные тома циклов, приключений одного и того же мага, детектива или шпиона или копии копий копий сюжетных схем. Автор не соревнуется с собой, не пробует превозмочь свое воображение, продвинуть жанр и литературу в целом вперед, дать читателю что-то, чего тот не ожидал и ожидать не мог, „повернуть“ его к себе. Целью является удовлетворение потребителей литературы — таких, какие уж они есть. Как мы можем предъявлять претензии в адрес читателей за границами „фантастического гетто“, что те не замечают необычности фантастики, если это всего лишь необычность штампа, кроенная по образцам и производимая для успокоения жажды необычного лишь самой по себе?»
По сути, это — творческое и мировоззренческое кредо, которого Я. Дукай придерживается не просто последовательно, но — предельно жестко.
3. Модель мира
Слова нам врут. Как врут и идеологии, формирующие из этих слов правила говорения о реальности. Дающие образ целого.
Но этот образ целого, как правило, всеохватен. Самые совершенные описания мира — идеологоцентричны. Самые стройные схемы — всегда дедуктивны и интеллигибельны. Идеальный мир — всегда находится в голове теоретика, описывающего то, что он считает миром объективной реальности.
История нашей культуры и цивилизации — это история целостных описаний реальности. И история эта начинается в Античности — когда модель архаического многознания, знания мириад единичных вещей, заменяется знанием абстрактным. Теперь «ученый человек» оперирует, прежде всего, понятиями из мира идей — немногими основаниями общего плана, к которым сводимы реальные процессы, предметы и отношения мира вещей. Инструментом описания мира становится метафизика, а логика мифа уступает место логике формальной. Главной чертой мироописания становится непротиворечивость.
Античность поименовывает мир.
Мыслители Античности — великие систематизаторы. Каждый из них выстраивает целостную модель вселенной. Каждый из них — производит впечатление всестороннего эрудита. Для современного человека уже списки произведений классиков античной философии — совершенно непредставимы по разлету тем. Ботаника здесь стоит рядом с астрономией, а математический трактат — рядом со сравнительным анализом политических систем. И всякий из мыслителей Античности стремится выстроить картину мира полностью, исчерпывающе: от элементарных оснований до самых общих принципов его существования; от микромира — до макропроцессов в природе и обществе.
Именно Аристотель доводит эту тенденцию до предельного совершенства. Аристотель создает модель мира, к которой совершенно нечего добавить. Это исчерпывающее описание, где каждая вещь оказывается на своем месте. И при том — это совершенно рациональная картина мира, где даже то, что обычно переводится как «божественное», «Бог», описывается исключительно в рамках логики. Учитывая роль Аристотеля для европейской культуры, можно говорить, что он, в каком-то смысле, и создает Европу.
Полагаю, здесь нелишним было бы напомнить читателю, пусть схематично, «систему мира» по Аристотелю.
В основе земного существования лежит система четырех первоэлементов: земли (ге), воды (гидора), воздуха (аэра) и огня (пироса), что различаются по плотности и характеристикам «сухости/влажности» и «тепла/холода». Например, «земля» — элемент «сухой» и «холодный», обладающий наибольшей плотностью и потому естественным образом стремящийся занять место в центре мира. «Огонь» — элемент «сухой» и «горячий», с плотностью наименьшей, а потому стремящийся к внешним сферам мира. Существует еще «пятая стихия» — «эфир», ответственный за процессы вне земной сферы.
С изменением пропорций характеристик первоэлементов связаны и их превращения, перетекания друг в друга (включая целый ряд природных процессов — например, метеорологические явления). Кроме того, изменение в пропорциях первоэлементов ответственно и за внутренние состояния человеческого организма, и за характеры людей, и за психологию отдельных народов.
Для объяснения устройства мира Аристотель, кроме системы первоэлементов, вводит еще две категории: Материю и Форму.
Материя (понятие, что характерно, этимологически возводимое к «древесина», «необработанный материал») — отличается естественной пассивностью, ее характеристики — вечность и неуничтожимость, она не обладает определенностью и содержит в себе все вещи мира (в их «несостоявшемся еще» существовании).