Он будет сидеть за этим же столом, вот разве что предметы, его окружающие, будут совсем иными. То есть, их почти не будет – никаких фотографий pour memoire, никаких книг и электрических приборов, только записные книжки, аккуратно сложенные в стопку, и стакан с карандашами.
Говорят, что таким же образом, с помощью блокнота и карандаша, с вечностью разговаривал и великий Ингмар Бергман.
Эпод (заключение) Шестнадцатого Эписодия
Произносится хором неподвижно. Также может рассматриваться как «Deus ex machina» – неожиданный и нарочитый поворот событий, для придания предшествующей главе дополнительного смысла. В данном случае носит авторский характер.
Саша Соколов (Александр Всеволодович Соколов (1943 г.р.) – прозаик, эссеист, автор «Школы для дураков», «Между собакой и волком», «Палисандрии», «Триптиха»).
Он подобен кустодии, той самой страже при Вратах Иерусалимского Храма, надменен, пунктуален, немногословен, всем видом своим призывает к смирению. Он предваряет части, или эписодии, текста, содержит краткое их описание, а также эпиграф, он же – посвящение, впрочем, порой и овеваем тончайшей папиросной бумагой. И вот, щелкнув каблуками, рекомендуется по-армейски кратко и по-прусски четко, презрительно сжав при этом губы: «Шмуцтитул, от немецкого Schmutztitel». Опять же отмечает дни служения грифелем на деревянной доске, хронометрирует некоторым образом, «пе-ре-чис-ля-ет».
Например:
– Тысяча девятьсот девяностый год от Рождества Христова.
Весьма убогого обличия печатный продукт – горчичного оттенка дешевая газетная бумага, подслеповатый шрифт, рассохшийся до состояния янтарной пыли типографский клей.
Это, соответственно, «минусы»!
Но не без «плюсов», к которым следует отнести твердую глянцевую обложку и немыслимый тираж в 75 000 экземпляров, отпечатанный в Твери, скорее всего по инерции, агонизирующей советской книгоиздательской индустрией.
Шмуцтитул абсолютно пустынен и угрюм, чем-то даже и напоминает бетонный забор где-нибудь в предместьях Коптева или Тимирязевского парка.
Более того, вызывает раздражение своей претенциозной нищетой, рискует быть употребленным по не имеющей к изящной словесности надобности, если бы не одно краткое, почти нечитаемое посвящение, вынесенное в правый верхний угол: «Слабоумному мальчику Вите Пляскину, моему приятелю и соседу».
Вялотекущая шизофрения.
Раздвоение личности.
Богатое воображение, к услугам которого мы и прибегнем, чтобы переместить события из 1990 года в 2007.
Ну что сказать – шмуцтитул встречает нас так, будто эти самые годы и не пролетели! Разве что изрядно обветшал, но не потерял своего худородного достоинства.
Итак, что же произошло осенью 2007 года?
Саша Соколов неожиданно оказался в Коктебеле.
«Изрядно!» – иначе и не скажешь.
Впрочем, нет, можно сказать словами Якова Борисовича Княжнина (1740–1791):
– Был бы гвардии он завтра ж капитан.
– Того не надобно; пусть в армии послужит.
– Изрядно сказано! Пускай его потужит…
Да кто ж его отец?
Отец – Всеволод Соколов – разведчик.
Мать – Лидия Соколова – разведчица.
«Пускай его потужит!» – воистину.
Квартировал в доме бывшего СМОГиста поэта Владимира Алейникова (1946 г.р.), видимо, по старой дружбе.
Пауза обещала стать МХАТовской – Саша долго не появлялся.
Единственным известным на тот момент фотографическим изображением автора «Школы для дураков» был знаменитый «квадрат» Валерия Федоровича Плотникова, на котором Соколов, будучи облаченным в старого образца австрийскую шинель с отстегнутыми погонами, неотрывно смотрел в объектив фотокамеры.
Взгляд этот навевал ощущение запредельного.
При взгляде на эту карточку конца 80-х, неоднократно предпринималась попытка понять, что же это на самом деле за человек – курит трубку, носит шляпу, увлекается игрой в шахматы, немногословен, предпочитает дорогой французский коньяк и кофе, в меру учтив и абсолютно закрыт, надменен, само собой?
Вот разве что старорежимная австрийская шинель входила в этот ребус с каким-то своим особым смыслом, или не входила вообще!
О надменности.
Это столь необходимое каждому великому русскому писателю качество было унаследовано Соколовым от бабушки Антонины Александровны, той самой, которой, по словам Саши, был посвящен в годы оны знаменитый романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду…».
Далее по тексту: «Как и всякая уважающая себя полька бабушка была жестокосердна, много курила, читала французские романы и любила только меня – своего внука. Остальных же детей она не любила, потому что они были слишком шумные».
Наконец в комнату вошел Соколов.
Сделал это бесшумно, улыбнулся, поздоровался весьма сдержанно, отхлебнул из огромной туристического назначения кружки, как тогда могло ошибочно показаться, чай, завел разговор о синематографе, на который я реагировал как-то вяло и не вполне умело, видимо, не имея на тот момент никакой возможности избавиться от навязчивого образа проклятой австрийской шинели с оторванными или отстегнутыми погонами.
Однако вопрос о необходимости сценария и его роли в кинопроизводстве меня отрезвил.
Прекрасно отдавая себе отчет в том, что подобный ответ имеет все возможности завершить наше знакомство (ведь я приехал снимать Саше кино), изрек что-то типа:
– Думаю, что в документальном кино сценарий вообще не нужен, а в игровом только как официальная бумага для дающих деньги на производство.
Саша вышел из комнаты – как впоследствии выяснилось, для пополнения содержимого своей кружки – и по возвращении произнес фразу, во многом все расставившую на свои места:
– Это очень хорошо, что нет никакого сценария!
Лишь несколько дней спустя, когда мы поставили камеру в Тихой бухте и начали съемку, Соколов пояснил:
«Сюжет – меня эта сторона литературы никогда не увлекала. Сюжет – это надуманная вещь, сюжет – это на продажу. Для меня важно, как работает язык, этот своего рода лингвистический танец. Если бы я родился в другое время, в другом месте, в другой семье, я бы стал композитором, потому что язык одна из форм музыки. И, наконец, все зависит от состояния, ноты…»
Стало быть, речь идет о поиске состояния, в котором не может быть ничего заданного, в котором все возникает из ниоткуда или не возникает вообще.
В этом смысле, как думается, литература необычайно близка к неигровому кино, когда сценарная заданность оказывается данью формату и, соответственно, не может звучать. Саша поднимается на гору Клементьева и слушает, как на теплом октябрьском ветру звучит, точнее сказать, скрипит планер, установленный здесь в память о покорителях Коктебельского неба.
Садится на облупившийся бетонный постамент, закуривает.
Состояние найдено?
Не исключено; другое дело, в какую форму оно должно быть облечено?
Например, в форму воспоминания, предполагающего традиционное в данном случае предуведомление типа:
«Впервые в Коктебель привезли родители, неизбежное участие в фанатичном сборе сердоликов в Лягушачьей бухте и походах на Кара-Даг с местного производства кислым вином, голые ночные купания, посещения летнего кинотеатра в Литфонде и, вероятно, тогда же родившийся замысел пересечь Черное море на надувной лодке». Теперь это Черное море можно наблюдать с высоты горы Планеристов (она же Клементьева) и пересекать его взглядом неоднократно.
Мысленно пересекать: «С чего все начинается? Начинается все конечно же с какого-то звука. Далее необходимо сделать сочетание звуков. Главное же интонация! У меня нет иногда первой фразы, но есть слова, из которых выстраивается целый ряд. Если же я ощущаю какую-то тупиковую ситуацию, то я ложусь спать на пять минут, и когда я просыпаюсь, то решение бывает найдено».
После дневного сна решение было найдено интуитивно, и мы отправились в пионерлагерь, расположенный в распадке между Тепсенем и подошвой Сюрю-Кая.
Тут, разместившись в амфитеатре, составленном из густо выкрашенных масляной краской скамеек, и обсудив местное предание о том, что где-то здесь, в предгорьях Кара-Дага, находится настоящая могила Александра Пушкина (Лермонтов-то, само собой, похоронен на Кавказе), Соколов приступил к чтению главы первой «Школы для дураков».
«Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка…»
Воображение незамедлительно рисует некую станцию – весьма унылую, выжженную солнцем, полупустую, само собой, пропахшую креозотом и самсой, которую тут же продают чистоплотные крымские татары. Поймав интонацию, Саша предлагает продолжить съемки на железнодорожном вокзале Феодосии, куда он прибыл еще из Киева, так как пробирался в Коктебель через Украину. Услугами авиационного сообщения принципиально не пользуется.
Итак, тут нет пристанционного пруда, но есть сувенирные ларьки, в которых можно встретить запаянного в целлофан циклопических размеров краба и рыбу-ежа, напоминающую гигантский репейник, а еще на этой станции играет духовой оркестр местной феодосийской милиции.
Саша продолжает читать: «Хорошо, тогда я так и начну: там, на околостанционном пруду. Минутку, а станция, сама станция, пожалуйста, если не трудно, опиши станцию, какая была станция, какая платформа: деревянная или бетонированная, какие дома стояли рядом, вероятно, ты запомнил их цвет или, возможно, ты знаешь людей, которые жили в тех домах на той станции?»
Попытаемся смонтировать эти сменяющие друг друга планы, представив их поэпизодно.
Эпизод первый – в кадре возникает один из обитателей станции Феодосия, который сначала пытается дирижировать духовым оркестром; а затем весьма нетвердой походкой подходит к Соколову и просит у него закурить.
Эпизод второй – мальчик лет пяти-шести долго и задумчиво смотрит в камеру, взгляд его ничего не выражает, что и дает возможность предположить, что это и есть Витя Пляскин.