В эти же самые годы Семилетней войны в оккупированном французами Франкфурте-на-Майне мальчик-подросток Гёте сидел за одним столом с оккупантом, графом Торраном, и отцом своим, почтенным городским советником; Гёте и сестра его были в глубине души за французов и саксонцев, хмурый отец их — за обожаемого Фридриха Второго и Пруссию, а сами они принадлежали, в сущности, не к тем или другим, а к независимым гражданам вольного города Франкфурта. И немецкий язык, тот самый немецкий язык, который навязывался чехам с несчастной битвы у Белой горы; язык, который до неузнаваемости преображался в Австрии, — он не был чем-то уже устоявшимся и в самой Германии. Вот каким был он для подростка Гёте: «…Каждый немец говорил на диалекте, особенно в Центральной Южной Германии, в Северной Германии говорили сравнительно чище, потому что употребляли вместо «плятдейтча» верхнегерманское наречие…»
Создание настоящего литературного немецкого языка пришло для Гёте позже, и было оно делом его самого и его поколения. Но замечательно, что дело это зародилось для немца Гёте в те годы, когда наступил «расширяющий» период учения. Именно в тот период, когда со всех сторон в местное, узкоместное врывается жизнь и движение чужих стран, чужих обычаев и пластики, чужих впечатлений, чужого театра, — вытекающая отсюда широта сознания и чувства и становится условием для собственного национально-культурного самоопределения и роста народа.
Период этот не мог не носить такие же черты широкого охвата и освоения для молодого Иозефа Мысливечка. Милой родной песенкой детства, веселым странствующим мотивом мельничного колеса, глубоко запрятанным в сердце национальным чувством достоинства, присущим чеху даже в самые крайние минуты его исторического унижения, держался в душе Мысливечка свой скрытно хранимый, бессмертный огонек любви к родине, к родному народу. Но делом его сознания было учиться, проложить дорогу для творчества, а учиться и проложить дорогу для творчества — значило в то время безмерно расширять границы впечатлений, осваивать уже созданное соседними народами, понимать и любить чужое, вводить это чужое, как ингредиенты роста, в развитие чешской музыки.
Исследователи искали до сих пор истоки музыки Мысливечка в школе Черногорского, в знаменитой Мангеймской капелле, — словом, в тех территориальных музыкальных очагах, которые были местными или более близкими к местному, как будто только оттуда и только ими должен был питаться музыкальный гений нации. Но и Черногорский и мангеймцы не были только «узкоместными» истоками, и сами они отнюдь не замыкались в себе, как и не родились на пустом месте.
«Надо запретить у нас заниматься профессией музыканта итальянцам, которые овладевают нами с востока и до запада: надо их отослать на ту сторону диких Альп, для очищения в кратере Этны», — негодуя, писал знаменитый Маттесон еще в 1728 году. Писал тщетно, потому что Италия была органичным истоком музыки и на западе и на востоке Европы, перерабатываемым славянскими и германскими народами по-своему, и ее очарование не было чуждо даже Иоганну Себастьяну Баху, сочинившему итальянскую песенку для своей жены-итальянки. Богуслав Черногорский сам был, может быть, больше «итальянец», чем Мысливечек. Не об этом ли говорят чешские историки музыки? Ян Немечек пишет, что именно благодаря частой взаимосвязи Праги с Италией с самого начала века смог Черногорский поехать туда и ознакомиться с итальянской полифонией. Он долгое время был хоровым регентом в итальянских городах, Падуе и Ассизи, и получил задолго до Мысливечка прозвище «padre Boemo» — «отец-богемец», подобно позднейшему прозвищу Мысливечка «Il Boemo». Даже Владимир Хельферт, считающий Богуслава Черногорского основоположником национальной школы чешской музыки, сообщает о нем, что в Италии он побывал четыре раза, умер по дороге из Италии на родину и неизвестно, где жил дольше: в Италии или в Богемии.
Полемизируя с Яном Рацком, нашедшим в церковной музыке Планицкого генделе-баховские элементы, Ян Немечек утверждает, что итальянские стороны этих «элементов» проникли в Прагу непосредственно из Италии, а вовсе не через немецких композиторов.
То же самое говорит и Отакар Кампер в своем серьезном исследовании музыкальной Праги XVIII века. Изучив в архивах программы всего того, что игралось и пелось в церквах и театрах тогдашней Праги, и проанализировав партитуры многих ораторий, он установил, что итальянская музыка проникала в чешскую столицу не через Вену, а непосредственно из Венеции и Неаполя, и больше того: проникала гораздо раньше, чем в Вену. Спор тут, если есть спор, идет, в сущности, о немецких или итальянских истоках, на почве которых выявилось собственно национальное лицо чешской музыки, а мы видим, что патриот-немец Маттесон с ужасом жаловался на итальянские влияния и в самой немецкой музыке!
Мне кажется, чем больше чужого освоено гением определенного народа и чем больше это «чужое» претворялось в плоть и кровь его собственной культуры, тем богаче и шире духовная жизнь этого народа и тем сильнее его творческий дар. Ведь культура есть общее дело всего человечества, и было бы страшно думать, если бы то, что создал один народ раньше другого, не было бы этим другим народом воспринято и освоено и не сделалось условием дальнейшего его роста.
Культура — это эстафета веков. Каждое творчество, а тем более творчество целого народа, это открытая, а не закрытая функция, она вбирает, всасывает, переваривает, осваивает, накладывает свое клеймо на итог или плод обширнейшего процесса поглощения и освоения — история учит нас, как замкнутые культуры погибали, перегорая в себе самих, а индивидуальное, замкнутое творчество усыхало, мельчало, становилось «провинциальным».
Подобно Гёте, рвавшемуся из узких рамок родного города к более широкому полю действия, Мысливечек рвался туда, где он мог научиться большему, чем у себя дома, и где гораздо глубже, чем в разорванной, наводненной иностранцами, истоптанной чужими сапогами Праге, он мог бы найти, отстоять и сберечь свое национальное «я»…
Вспомним другого гениального чеха, любимого народом, чья судьба, такая же трагичная, как у Мысливечка, была все же намного счастливей, на много-много милостивей к нему, чем к забытому музыканту. Я говорю о Яне Амосе Коменском, мудром педагоге-философе, создателе современной школы и лучшем дидакте, когда-либо жившем на нашей планете.
Ян Амос Коменский умер в 1670 году, за шестьдесят семь лет до рождения Иозефа Мысливечка, но в судьбах этих двух чехов-странников, покинувших родной край для чужбины, было нечто общее. Оба они были сыновьями мельников, обоим пело в детстве мельничное колесо, словно предвещая им Шубертово «бродяжить, бродяжить». И жизнь обоих тесно зависела от двух важнейших войн, определивших не только судьбу этих двух творцов, но и судьбу родившего их народа. Яна Амоса Коменского подняла с места и погнала на чужбину Тридцатилетняя война; молодость Иозефа Мысливечка определила собой и в отъезде его на чужбину тоже сыграла свою роль Семилетняя война. Оба видели разорение родной земли, голод, болезни, насилия чужеземцев, бесконечную смену военных хозяев, грабивших и разорявших крестьянство, — самых разных национальностей под самыми разными флагами. И в судьбе, а также в характере обоих воплотилось нечто от атмосферы, созданной этими двумя войнами.
Может быть, самое великое и самое характерное для живучести Богемии и Моравии, для огромной творческой силы славянского народа, населявшего их, — это удивительный исторический факт, наглядность которого говорит сама за себя, что разорительнейшая, истребительнейшая, гибельнейшая война, прошедшая сквозь страну огнем, мечом, кровью, голодом и чумой, — Тридцатилетняя, не пощадив народа, вынесла на своих плечах и подарила всему миру сына этого народа, Яна Амоса Коменского; а такая же истребительная и бессмысленная, опустошившая землю тифом и пожарами, пушками и голодом Семилетняя война вынесла на своем хребте ясное, как утро, и свежее, как роса, музыкальное творчество другого сына народа, Иозефа Мысливечка.
Задумываясь над национальным лицом его музыки, нужно вспомнить и еще одно очень важное обстоятельство.
Песня родится вместе со словом, большая поэзия возникает в стране почти одновременно с большою музыкой, Глинка органически связан с явлением Пушкина. Но в жизни Мысливечка не было своего, чешского, Пушкина, своего народного Петра Безруча. В Богемии середины XVIII века, до пробуждения чешского национального подъема, своей большой поэзии на родном языке еще не родилось, и только простые слова народных песен, с их наивным и кратким словарем, могли встретиться вокалисту. Мысливечек не имел того окружения огромной стихией национальной поэзии, какая возникла на его родине ко времени Бедржиха Сметаны. Еще не было и немецкой поэзии, кроме далекого, трудного в чтении Клопштока, сухого, искусственного Виланда, с их абстрактными периодами, фигурами из мифологии, невозможными длиннотами, а молодого Гёте в 70-х и 80-х годах знали в чужих краях больше по «Вертеру», чем по стихам.
Иозеф Мысливечек начал, как начинали почти все музыканты в ту пору, с инструментальной музыки — и лишь церковь, в старинных латинских текстах «страстей господних», обрядовых формах мессы, реквиемах, драматических библейских сказаниях, давала вокалисту слово для музыкального его выражения в напеве. Это нельзя забывать, думая о юности чешского музыканта.
Начав со скрипки, Иозеф Мысливечек неизбежно, всей музыкальной природой своей, тянулся к вокализму, к пению. Его великий дар мелодиста искал себе выхода — инстинктивно и сознательно, всячески, — в арии, оратории, опере, а это был век, когда считалось не только образованным обществом, но и многими учеными теоретиками, что красивой арии, оратории, опере приличествует лишь звучный итальянский текст. Даже наш Ломоносов, рассуждая о разных языках, помянул в своей грамматике «нежность итальянского».
Мы почему-то не учим этот пленительный язык наравне с другими. И даже отдаем предпочтение испанскому. Но я пережила поистине праздник, когда вдруг убедилась, что в жизни Ленина была минута живейшего наслаждения итальянским. Он ни разу не упомянул в анкетах, что владеет им. Но вот осенью 1914 года, когда вспыхнула мировая война, Владимир Ильич в странной полемике с немецкими и прочими социалистами, санкционировавшими войну, на