Станем на место молодого пражанина и представим себе, что он испытал, приехав в Венецию. Воспитанный на великолепном барокко Праги, привыкший различать в родном городе смену архитектурных стилей, от романского и ранней готики до поздних ее образцов, искушенный в красоте, он все же не мог не быть потрясенным особенностями Венеции, гордым зодчеством Палладио, примесью византийского и азиатского к ее итальянским храмам, акварельными тонами ее дивных, обмытых временем и влагой фасадов, этим избытком воды, приучающим жителя к лодочным переправам.
Возможно, чтоб быть поближе к учителю, то есть к церкви Сан-Марко, он тоже остановился в альберго «Королева Англии», где позднее остановился и Гёте. Но эта гостиница в самом центре Венеции была близка не только к месту его учения, а и ко всем соблазнам тогдашней изнеженной жизни богатых венецианцев, к ее Ruga — улице, по обе стороны занятой прилавками бесчисленных магазинов, торгующих предметами роскоши и драгоценными изделиями ручного мастерства; к ее нарядным ridotti и casini, тайным виллам-притонам венецианских вельмож и богачей, где шла азартная игра, проигрывались бешеные деньги и шел почти открытый разврат. Первые уроки разгульной жизни, так тяжко потом отразившиеся на его репутации и здоровье, молодой и чистый чех мог получить именно там. Но факты говорят, что он был охвачен в эти первые итальянские годы другой страстью, и эта страсть поглотила и вытеснила для него все остальное.
Вместе с водой и небом царила в Венеции музыка.
В конце ноября начинался грандиозный праздник белоснежной церкви Salute; в декабре происходил знаменитый «венецейский карнавал». Пять оперных театров было в городе. Но музыка раздавалась не только с театральных сцен. Современник Мысливечка, родившийся почти в одном и том же году с ним, художник Иоганн Зоффани, оставил нам гениальную картину «Странствующие музыканты». Из каждого узенького calle, на каждом крохотном пятачке campo и corte могла мгновенно возникнуть такая банда странствующих артистов, и любой из них достоин был занять место в оркестре. Слепой, призажмуренный скрипач с поющей в руках его скрипкой; захваченный горькою думой виолончелист, тонкие пальцы которого говорят о врожденном таланте; веселая вторая скрипка — парень, перемигивающийся с женщиной в чепчике; певец, сладкогласый, если судить по широкой улыбке и томному прищуру глаз, — и беспечный бродяга в рваном чулке, в расстегнутой на бедре штанине, с чашкой в руке, куда он собирает монетки от сбежавшихся на музыку слушателей, — то была обычная «жанровая картинка» итальянского города тех лет. Музыка, музыка звучала и плыла днем и ночью в Венеции.
Чарльз Бёрни рассказывает в своем дневнике, что тотчас же по приезде в Венецию ему попалась навстречу именно такая банда — две скрипки, виолончель и певец; причем все они исполняли свою партию «с изрядной точностью и превеликой чистотой», а певец мог бы с успехом выступить на лучшей европейской сцене. И на них, пишет он с изумлением, обращали столько же внимания, сколько в Англии на торговца углем или устрицами.
Любопытнейший дневник конца XVII столетия оставил нам большой русский барин, граф Толстой. Нотка глубокой душевной зависти звучит в этом дневнике, где описывается, как «начинаются те оперы в Венеции ноября с первых чисел…», и опять играют их «во время карнавала ноябрь в последних числах или декабрь в первых, и бывают до самого великого поста во все вечеры, кроме воскресения и пятницы. А начинают в тех операх играть в первом часу ночи, а кончают в 5-м и 6-м часу ночи… Также, иные всякие потехи чинят и по морю сидят в гондолах и барках с музыкою и всегда веселятся и ни в чем друг друга не задирают, и ни от кого ни в чем никакого страху никто не имеет, всякий делает по своей воле, кто что хочет: та вольность в Венеции всегда бывает, и живут венециане всегда во всяком покое, без страха и без обиды и без тягостных податей».
«Оперы, начинающиеся в час ночи и кончающиеся в шесть утра», — это, видимо, счет времени по-российскому, резко отличавшемуся в ту пору (как и везде в Европе) от итальянского. Гёте приложил даже к своему «Итальянскому путешествию» целую табличку с высчитанной разницей в часах и минутах между немецким и итальянским временем. «Сидение в барках и гондолах на море с музыкой…» Хотя написано это графом Толстым больше чем за полвека до приезда Мысливечка, но почти все было так и во второй половине восемнадцатого — и точное указание, с какого месяца (на карнавал и в фиеру) начинаются оперы и сколько дней длятся; и «сидение» на море с музыкой — в праздник все море у Венеции и ее каналы так густо покрывались лодками, что по ним можно было пройти, как по мосту, и на них воистину «сидели», а не ехали; и общий колорит венецианской беспечной жизни. Музыка звучала в Венеции отовсюду, завораживая ухо Мысливечка. По вечерам, возвращаясь домой, он слушал под звездным небом, как гондольеры издалека перекликались друг с другом куплетами своих песен на стихи Торквато Тассо. И страсть к музыке должна была поглотить у него все остальные страсти.
В «Итальянском путешествии» есть очень живой рассказ Гёте, как он пожелал услышать это пение на тексты итальянского классика. В его время (конец восьмидесятых годов XVIII века) оно уже исчезло. Но для Гёте разыскали двух таких гондольеров. Сперва ему показалось, что грубые голоса «дерут уши» и огрубляют стихи. Тогда спутник Гёте посоветовал ему слушать перекличку гондольеров издалека. И вот Гёте поставил их в большом отдалении друг от друга, а сам стал ходить между ними, всякий раз уходя от того, кто начинал петь, к тому, кто пение прекращал. И, умеренное далью, это пение раскрыло перед ним всю свою прелесть, передало скрытую в нем одинокую жалобу певца… Под звездами, вызывая слезы на глаза, воистину зазвучал в пении простых людей из народа классический текст Торквато Тассо.
Иозеф Мысливечек мог все это услышать с первого же дня — чуть ли не каждый гондольер перекликался песнью с другим. Знакомые музыканты-чехи, а их в Италии всегда было много, помогали ему изучать город; Пешетти на уроках рассказывал «милому» пражанину о своей жизни в Англии, о музыкантах-венецианцах. Прошло всего шестнадцать лет со дня смерти в Венеции знаменитого «рыжего попа», il rosso padre, о котором легенды ходили, замечательного музыканта Антонио Вивальди. Рассказывали, как однажды во время богослужения он вдруг придумал тему фуги и, чтоб записать ее, опрометью выбежал из церкви, прервав мессу; с тех пор ему запретили участвовать в церковной службе. Рассказывали про его связь с молоденькой француженкой Жиро, которую он учил пению и повсюду возил с собой. Мысливечек не мог не слушать о Вивальди с жадностью. Как тот, он играл на скрипке; и, как «Четыре времени года» Вивальди, назвал он свои шесть симфоний по месяцам. Наверное, слышал он и другие профессиональные разговоры — о том, как трудно, почти немыслимо прожить на одну музыку, — за свои концерты, например, имевшие огромный успех, Вивальди получал по три-четыре дуката из кассы консерватории, — и это в то время, когда город тратил на постановку одной оперы тридцать-сорок тысяч дукатов. Всего наслышался Мысливечек в профессиональных кругах, и времени у него, чтоб навестить все нужное в Венеции, просто не хватало.
То это были знаменитые школы при консерватории, где обучались бедные девушки или сиротки, особенно школа у Mendicanti, так хорошо описанная Руссо в его «Исповеди»; то большой оперный театр в городе, Сан-Джиованни Кризостомо; то театр Сан-Бенедетто, где тоже ставилась «опера сериа» — серьезная опера. Все семь театров в Венеции, кстати сказать, носили каждый имя какого-нибудь святого, считавшегося патроном этого театра. Легкое отношение к святости, к религии наверняка если не коробило, то непомерно удивляло молодого чеха, привыкшего к сумеречным бдениям пражских храмов и серьезной атмосфере иезуитской коллегии. Часто в церковную службу здесь вставлялись номера светской музыки, библейские тексты пелись на мотив ариетт, за вход в церковь, как на светские концерты, взималась на эти вечера плата, а уж церковные виртуозки! Чего только не рассказывали об этих «монашках», перещеголявших своими капризами самих примадонн. В венецианских оперных театрах столкнулся Мысливечек впервые и с совершенно новым для него, невозможным в Праге, явлением — поведением публики в ложах. Театры были устроены так, что состояли, как восковые соты, из множества «ячеек», названных графом Толстым в своем дневнике «чуланами». В эти «чуланы», где роскошная обстановка, расписанные стены, мягкие диванчики, карточные столики превращали театр в гостиную, ходило, как в гости, друг ко другу венецианское «общество», развлекаясь игрой в «фараон», флиртом, едой и сплетнями. Только знаменитые виртуозы отрывали людей на несколько минут от этой клубной болтовни и заставляли прислушаться к пению.
Самым знатным среди вельмож считался в те годы австрийский («имперский») посол граф Дураццо. На знаменитой «особой» мессе в рождественский сочельник в церкви св. Марка он удостаивался высокой чести — сидеть по левую руку от самого дожа и по правую от папского нунция. Это место, кстати сказать, он занимал и на всех церемониях, из-за чего ни на одну из них не ходил надменный испанский посол, оскорбленный преимуществом, оказанным австрийцу.
А бедному австрийцу почести эти хоть немного подслащивали горькую пилюлю… Ведь граф Дураццо был особого рода дипломатом, дипломатом поневоле. Генуэзец родом, он перешел на службу Австрии и двенадцать лет проработал в венском театре сперва чем-то вроде консультанта, потом полновластным директором. Дураццо был меломан, театраломан, поэт. Он сам писал драмы. И вошел он в историю как друг и покровитель Глюка и как борец, вместе с ним и либреттистом Раниеро Кальцабиджи, за реформу итальянской оперы… Но времена изменились, усиленное продвижение им Глюка, нелюбимого австрийским двором, не имело в Вене успеха; Дураццо очутился снова, как в самом начале своей карь