Свет и звон
У колдовского пространства напряженный цветовой колорит и звуковой тембр, в нем разливается сиянье и слышится звон. Если представить гоголевскую Русь в удаляющейся перспективе, то она прежде всего поразит сверканьем и звоном. «…Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» (5, 207). «…Не молния ли это, сброшенная с неба?.. Чудным звоном заливается колокольчик…» (5, 233).
Опять-таки уже слышался у раннего Гоголя этот чудный звон, соединяясь с чудным сияньем: «Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет… И опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом, и опять стоит колдун неподвижно в чудной чалме своей. Звуки стали сильнее и гуще, тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты…» Это колдун ворожит, призывает к себе душу дочери Катерины, чтобы склонить на богопротивную связь («Страшная месть», 1, 148).
А вот другой колдун, из «Портрета»: «Сиянье месяца усиливало белизну простыни… <…> …Старик начал разворачивать свертки. Золотоблеснуло. …Он вперился весь в золото, глядя неподвижно, как оно разворачивалось в костистых руках, блестело, звенело тонко и глухо…» (3, 71—72). Здесь то же сочетание: неподвижный взгляд, сиянье и звон, как будто сама обстановка ворожбы переходит из произведения в произведение, обрастая разными деталями, но сохраняя неизменную связь зрительного и слухового образов. Не этим ли, кстати, объясняется странное выражение Гоголя в описании чудо-коней тройки-России: «Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке?» (5, 233). «Ухо» – «горит». В «Страшной мести» звенит сам свет, в «Портрете», озаряемое лунным сиянием, звенит золото, в «Мертвых душах» звенит колокольчик.
Напрямую связаны звон колокольчика и чары света в «Вии». «…Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце: он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели» (2, 147). И далее, вопли ведьмы, которую удалось оседлать Хоме, «едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу…» Тут же, как по волшебству, появляются два другие элемента того же гоголевского архетипа – глаза и блеск: «Он стал на ноги и посмотрелей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (2, 148).
Конкретная семантика меняется: колокольчики-цветы, колокольчики-бубенцы, золотые монеты – но остается сам архетип блеска и звона, разливающегося в сверкающей дали. Это и есть цветомузыка прельщения, переходящая из демонических сцен Гоголя в лирический апофеоз России.
Призрачный свет
Колдовской свет исходит не от солнца, но из царства тьмы, в нем есть что-то призрачное, мерцающее – то ли луна играет своими чарами, то ли светит какое-то загадочное ночное солнце («Вий»). Вот ночью черт несет Вакулу по поднебесью: «Все было светло в вышине. Воздух в легком серебряном тумане был прозрачен. Все было видно, и даже можно было заметить, как вихрем пронесся мимо их, сидя в горшке, колдун…, как клубился в стороне облаком целый рой духов…» («Ночь перед Рождеством», 1, 124). Не светлый день и темная ночь, как установлено естественным порядком вещей, но прозрачная ночь, высветленная изнутри.
«Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле. Леса, луга, небо, долины – все, казалось, как будто спало с открытыми глазами» («Вий», 2, 147). «Сиянье месяца усиливало белизну простыни… Лунное сияние лежало все еще на крышах и белых стенах домов…» («Портрет», 3, 70, 71, 73).
Этот же хронотоп колдовской ночи, высветленной, даже выбеленной изнутри, находим в лирическом отступлении «Мертвых душ»: «Сияние месяца там и там: будто белые полотняные платки развешались по стенам, по мостовой, по улицам… подобно сверкающему металлу блистают вкось озаренные крыши… А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине!» (5, 208). Особенно поразителен почти дословный параллелизм «Портрета» и «Мертвых душ» в описании того, как действие лунных чар усиливается белизной простыней/полотняных платков и стен/крыш. Таков свет той заколдованной страны, по которой несутся Вакула на черте, Хома на ведьме, а Чичиков на своей тройке. Ночью природа предается сну – бодрствуют только силы преисподней: поэтому в демонических сценах все высвечено изнутри, все спит с открытыми глазами, подчиняясь «сверхъестественному действию луны, чудесный свет которой имеет в себе тайное свойство придавать предметам часть звуков и красок другого мира» (1-я ред. «Портрета», 3, 217).
Колдовские светлые ночи у Гоголя напоминают ту сцену, в которой – «озарен луною бледной» – скачет гордый истукан за Евгением. В «Медном всаднике» Пушкина белая ночь служит знаком неестественного нарушения границ, установленных природой, и тем самым воспроизводит основное структурное смещение в сюжете поэмы – наводнение возвращает стихию, оттесненную Петром, в ее начальные берега. Граница между днем и ночью, как и граница между сушей и водою, были установлены в самом начале Творения, и смещение их приобретает и у Пушкина, и у Гоголя демонический смысл39.
Звон и рыдание
В заколдованном мире звуки, подобно свету, возникают словно ниоткуда, само пространство разносит их – и они впиваются в душу неизъяснимым очарованьем, в котором слиты восторг и унынье. Хома несется на ведьме: «Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзаетсяв душу какою-то нестерпимою трелью…» («Вий», 2, 148). Такая же вопросительная интонация – в лирическом отступлении о России: «Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца?» («Мертвые души», 5, 207). Те же слова, та же мелодия их сочетанья: «вьется… и вонзается в душу», «стремятся в душу и вьются».
При всей звонкости этой песни есть в ней что-то болезненное, жалостное, рыдающее. Именно звуковой образ позволяет понять: чувство, каким Россия отдается в сердце автора, то же самое, каким сверкающая красота панночки отдается в сердце Хомы: «Она лежала как живая. (…) Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» («Вий», 2, 158).
Эта же унылая песня хватает за душу самого автора, когда глядит он в обращенные к нему очи сверкающей русской дали. «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня?.. Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?» (5, 207). Тоскливая песня, от которой «болезненно ноет душа» и которая «болезненно лобзает душу», переносится из «Вия» в «Мертвые души». Если в первом случае она передает «страшную пронзительность» в чертах умершей ведьмы, то во втором выражает «непостижимую, тайную силу», влекущую к России.
Зародыш того лирическо-демонического пейзажа, который широко раскинулся в «колдовских» сочинениях Гоголя и в конце концов слился с образом России, мы находим у Пушкина, герой которого тоже потерялся в «необъятном просторе», наполненном звуками «жалобной» песни:
Сколько их! куда их гонят? …Мчатся бесы рой за роем
Что так жалобно поют? В беспредельной вышине,
Домового ли хоронят, Визгомжалобным и воем
Ведьму ль замуж выдают? Надрывая сердце мне…
«Надрывая сердце» – «рыдает и хватает за сердце». Сходятся и световые приметы этого хронотопа: у Пушкина и Гоголя тоскливая песня соединяется с ночным призрачным пейзажем, с «мутной месяца игрой». Поскольку луна – «невидимка», то кажется, что свет испускается самим мраком. Этот бесовский пейзаж одновременно возникает у обоих писателей: «Бесы», как и «Ночь перед рождеством», написаны в 1830 году, и в них можно найти почти дословное совпадение: «мчатся бесы рой за роем в беспредельной вышине» – «все было светло в вышине… вихрем пронесся… колдун…, клубился в стороне облаком целый рой духов…» (1, 124). Но то, что у Пушкина отдает жутью, у Гоголя пока еще овеяно духом фольклорной забавы, лишь позднее войдет в этот полночный сияющий пейзаж «бесовски-сладкое чувство» («Вий», 2, 148).
Игра месяца, рыдающая песня, рой мчащихся духов – таков гоголевский хронотоп «заколдованного места», которым в лирическом отступлении «Мертвых душ» становится вся Россия, – «дьявольское место, сатанинское наваждение» («Заколдованное место», 1, 197).
Сон и явь
Отсюда и характерный для колдовских сцен постоянный переход от сна к яви, стирание грани между ними: то ли существует эта страна, то ли только чудится. В ней смыты черты реальности, эта какая-то восторженно-чудная греза, неизвестно кем навеянная.
«Видит ли он это, или не видит? Наяву ли это, или снится?» («Вий», 2, 147).
«…Как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи… Проснулся – и уже опять пред тобою поля и степи, нигде ничего… <…> Какой чудный, вновь обнимающий тебя сон!» («Мертвые души», 5, 208). То, что в «Вии» предстает как вопрос: «Наяву ли это, или снится?» – в «Мертвых душах» превращается в принцип изображения самой дороги: сон и явь чередуются, размываясь друг в друге. На одну страницу описания дороги приходится три засыпания и три пробуждения; «уже сквозь сон слышатся… проснулся; пять станций убежало… убаюкивает тебя, и вот уже дремлешь и забываешься… проснулся – и уже опять перед тобою поля и степи… какой чудный, вновь обнимающий тебя сон! Толчок – и опять проснулся» (5, 208). Таково это мельканье всего мирозданья перед взором человека, закружившегося в вихре сновидений. Эта зыбкость восприятия характеризует психологический аспект демонического хронотопа, его миражные свойства.