Среди всех этих бесчисленных форм иноположной нам жизни, выходцев чуждого пространства и времени, дети, может быть, страшнее всего, ибо они порождены нами, вроде бы всецело зависят от нас, но по внутреннему складу совершенно для нас непроницаемы. О чем думают дети – этого мы никогда по-настоящему не узнаем, потому что они не выражают себя на нашем языке, они пришельцы из неведомого мира. У Брэдбери дети, играющие в странную игру под названием «вторжение», не принимают в свою компанию никого старше девяти лет – это уже «предатели», «взрослые», они переняли «человеческий» склад мышления. Родителям непонятно, с чем это так увлеченно возятся дети, но постепенно их приготовления начинают внушать настоящий страх. Кьеркегор говорил, что невинность всегда чего-то страшится. Взрослые как раз и оказываются невинными перед лицом что-то знающих и замышляющих недоброе детей. В результате инопланетная цивилизация вторгается в жизнь человечества и завоевывает власть через детей, через их воображение: «…Они все не могли придумать, как застать Землю врасплох, и как найти помощников… А потом в один прекрасный день… они подумали о детях!.. Взрослые вечно заняты, они не заглядывают под розовые кусты и не шарят в траве». Инопланетная цивилизация оказывается у Брэдбери чем-то вроде метафоры детства, которое столь же таинственно и непредсказуемо в своих замыслах, столь же коварно и безжалостно.
В 1970-е годы большой популярностью стала пользоваться серия произведений (в основном киноискусства, но и литературы тоже), повествующих о вселении дьявола в тело и душу ребенка или в чрево беременной женщины. «Ребенок Розмари» Р. Поланского и роман У. Блатти «Изгоняющий дьявола», по которому был снят знаменитый фильм, положили начало целому потоку фильмов, развивающих тему детского сатанизма. Если романтики умилялись детским годам Христа и вспоминали его вечное «будьте как дети», то полтора века спустя детство все чаще связывают с мифом о пришествии Антихриста (Ричард Доннер, «Предзнаменование»). Кажется, что в определенной части западной культуры тема детства уже прошла по крайней мере один цикл своего развития – от романтической умиленности к мистическому страху и трепету, от освящения к проклятию, от идиллии к фильму «ужасов».
Образы, созданные Л. Толстым и Достоевским, очерчивают основные линии становления детской темы в мировой литературе. Но в русской литературе, как и во всякой другой, сложился свой, национально окрашенный образ детства, для которого специфическим можно считать углубленный интерес к обжитому миру природы и вещей. Зачинателем этой традиции был С.Т. Аксаков, а продолжателями – Бунин, А.Н. Толстой, Пришвин, Катаев, Паустовский…
Достаточно сравнить названия глав в «Детстве» Л. Толстого и «Детских годах Багрова-внука» С.Т. Аксакова, чтобы почувствовать разницу между социально-психологическим и, условно говоря, натурно-колористическим образами детства. В одном случае – обилие портретов, в другом – пейзажей. У Толстого: «Учитель Карл Иваныч», «Maman», «Папа», «Охота», «Игры», «Что-то вроде первой любви», «Разлука», «Ивины», «Горе». У Аксакова: «Дорога до Парашина», «Парашино», «Зимняя дорога в Багрово», «Багрово зимой», «Первая весна в деревне», «Летняя поездка в Чурасово». Главный интерес толстовского Николеньки – люди и отношения между ними. Для аксаковского Сережи на первом плане выступает, напротив, природа: времена года и места проживания составляют для него самые существенные стороны жизни. Географические названия столь же характерны для аксаковской повести, как для толстовской – фамилии и имена; деление на главы в одном случае определяется переездом героя на новое место, в другом – знакомством с новым лицом. Самое актуальное для Николеньки – это процесс социализации, тогда как мир Сережи кажется незаселенным, словно мы путешествуем по глухим местам, где человек остается наедине с природой (родители – ее часть).
Знаменательно, что героем своего «Детства» Толстой делает десятилетнего мальчика, Аксаков же доводит повествование о жизни Багрова-внука до девяти лет – дальше, по его словам, начинается отрочество. Это разница не просто словоупотреблений, но целых художественных концепций детства. Внутренняя жизнь Сережи Багрова настолько ясна и прозрачна, не отягощена сознанием собственной отдельности и значимости, что в ней четко и легко обрисовываются контуры внешнего мира – вещей, каковы они есть. Ребенок – это человек до грехопадения, тот человек, который нарицал имена всем вещам и животным, приходившим к нему, – и прелесть аксаковского повествования именно в том, что мир вещей и природы дан здесь в той незамутненности, какую позволяет только младенческое видение.
До Аксакова, пожалуй, только Гоголь был столь же внимателен к вещам. Но у Гоголя они грандиозно разрастаются и порабощают человека – свидетельствуют о вещеподобии людей, омертвелости их душ. У Аксакова же вещи соразмерны человеку и как бы оживлены, согреты его присутствием. У Гоголя – «мертвые души», у Аксакова – живые вещи; и разница эта во многом обусловлена тем, что в одном случае предметность характеризует застывший, отвердевший мир взрослого человека, а в другом случае – сочувствие и вовлеченность ребенка во все, что его окружает. Радость разжигания костра; жалость к крошечному слепому щенку; прелесть собирания разноцветных камушков на берегу – тут каждый предмет вызывает сообразное ему воодушевление. Вообще преимущественный интерес к вещам, а не к людям обычно кажется нравственно предосудительным, и есть лишь одна пора, когда эта привилегия вещей оправданна, – младенчество, устанавливающее с ними не утилитарный, но магический контакт. Вещи в младенчестве – это особенно добрые, послушные, расположенные к нам души, свободные от человеческой раздражительности, неискренности – и у Аксакова впервые, быть может, во всей русской литературе раскрыта теплота и родственность взаимоотношений человека и вещи. Сережа столь же чувствителен к малейшим оттенкам и граням в облике незнакомых ему предметов, столь же внимательно и трепетно знакомится с ними, как Николенька – с незнакомыми людьми. Вот описание того, как горит лучина:
…обгоревший, обуглившийся конец лучины то загибался крючком в сторону, то падал, треща, и звеня, и ломаясь; иногда вдруг лучина начинала шипеть, и струйка серого дыма начинала бить, как струйка воды из фонтанчика, вправо или влево… Все это меня очень занимало, и мне было досадно, когда принесли дорожную свечу и погасили лучину.
Так обстоятельно и самоценно, безо всякого этического или психологического вывода, с проникновением в чистую поэтическую форму вещей может воспринимать мир только ребенок… или художник. Бунин говорил однажды, что ему очень хочется описать мокрую веревочку от самовара – не сам самовар и не того, кто его подает, а одну только мокрую веревочку. Эта пристальная «узость» взгляда естественно присуща ребенку, воспринимающему мир по малым частям, но наделяющему каждую из них величиной, достоинством и самоценностью целого. Как ни странно это может показаться, но эстетизм, любование вещью как таковой, трактуемое обычно как свойство высокорафинированного и даже упадочного сознания, вовсе не чуждо младенчеству, которому важна не скрытая причина и предназначение вещи, но ее данность – вид, форма, цвет. Лишь впоследствии взрослый опыт научит ребенка, что значима функциональная нагрузка предмета, его «польза», что внешность может быть обманчивой и нужно копать в глубь и корень явлений – но вначале он доверяет видимому и любит его, как бы следуя парадоксальному изречению О. Уайльда о том, что глубоко судить о вещи нужно по ее поверхности, «тайна мира – в видимом, а не сокровенном». Не обусловлено ли возрастание эстетизма в некоторых направлениях искусства XX века именно возвращением к младенческому (внеэтическому и внеутилитарному) видению мира? Опыт некоторых крупных русских писателей – Бунина, Набокова, отчасти Олеши и Катаева – убеждает в этом. То, с какой свежестью и блеском ввыглядит вещный мир в их произведениях, во многом связано с их углубленным интересом к детскому восприятию.
Есть еще одно общее свойство у произведений о детстве, созданных в русле аксаковской традиции, – определить его можно как чувство родины. У Аксакова это чувство бодрое и умилительное, у Бунина (в «Жизни Арсеньева») – трагическое, сопряженное с пожизненной утратой родины, но так или иначе эта кровная связь с землей, с природой, с предками существенна для обоих гораздо более, чем связь с современниками. Горизонтальные связи (со средой, со временем) в младенчестве слабее связей вертикальных (с родовым наследием, с почвой), и потому изначальное чувство родины обычно сопровождается сладостным, хотя и грустным чувством одиночества. Нет вокруг людей – есть только бесконечные «глубина неба, даль полей». Бунин пишет о детстве: «…все же люди были, какая-то жизнь все же шла… Почему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества?» Именно в них, в этих минутах, выразилась сокровенная сущность детства, которую можно определить словами Бунина: «Какая благословенная пустынность!». Чувствуешь себя одним-единственным на целом свете – а как иначе можно себя чувствовать, выйдя в одиночку из неведомой тьмы и тесноты в пустой, распахнутый земной простор; но именно благодаря одиночеству особенно крепко и навсегда роднишься с тем немногим, единственным, что тебя окружает: с этой степью, этим косогором, этой линией горизонта, подобной которой не встретишь больше нигде.
Что же специфически русского есть во всем этом литературном образе детства? Очевидно, что это усадебное, деревенское детство, воссозданное с тонкостью мироощущения, свойственной XIX веку, – эти условия не повторились ни в одной другой стране, ведь в Европе XIX век проходил под знаком города и буржуазного уклада жизни, а предшествующие, «аристократические» века вовсе не знали интереса к детству. Поэтому так характерен именно для русской литературы жанр «аксаковской повести о детстве», ощущение родственности человека с вещами, обжитыми предками, с землей, сужденной навек. Все это совершенно отсутствует в образе «буржуазного», или «городского», детства, типичный облик которого воссоздает Диккенс в «Оливере Твисте»: маленький человечек, со всех сторон шпыняемый взрослыми, весь в синяках от физических и мораль