ОСТРАНЕНИЕ ЛЬВА ТОЛСТОГО
Как известно, остранение – это художественный прием, суть которого – представить странным, необычным то, что в повседневной жизни кажется привычным и очевидным. Остранение затрудняет и освежает наше мировосприятие, побуждая увидеть вещи заново, как бы впервые. Виктор Шкловский, объяснивший принцип остранения в статье «Искусство как прием» (1919), которая стала манифестом формальной школы в литературоведении, иллюстрирует его прежде всего произведениями Льва Толстого, насчитывая сотни случаев использования этого приема. В самом деле, Толстой – великий остранитель: достаточно вспомнить знаменитую сцену оперы, переданной через наивное восприятие Наташи Ростовой…
Но остранение может использоваться не только как литературный, но и как литературоведческий прием. Подобно тому, как писатель остраняет жизнь своих персонажей, так критик может остранять самого писателя и его творчество, чтобы читатель свежими глазами увидел то, что уже примелькалось, сложилось в литературный канон. Пример критического остранения – очерк самого Л. Толстого «О Шекспире и о драме», где, например, сюжет «Короля Лира» излагается так, чтобы заострить странность и несообразность этой пьесы. «Как ни нелепа она представляется в моем пересказе, который я старался сделать как можно беспристрастнее, смело скажу, что в подлиннике она еще много нелепее»80. Работа Д. Писарева «Пушкин и Белинский», статьи К. Чуковского о писателях-современниках (Мережковском, Андрееве, Сологубе), книга А. Синявского (А. Терца) «Прогулки с Пушкиным» тоже могут рассматриваться как примеры критического остранения, цель которого – выставить нелепое в произведениях, воспринимаемых обычно как «энциклопедия русской жизни», как образцы художественной логики, глубокого трагизма и т.п. Само остранение при этом имеет двойной эффект: с одной стороны, стирает с произведения хрестоматийный глянец, вводит в фамильярный, порой смеховой контакт с критической мыслью; с другой – заостряет в нем черты, противоречащие замыслу писателя, и позволяет заново его прочитать, деавтоматизировать его восприятие. Так что даже Шекспир, издевательски перечитанный Толстым, или Пушкин – Писаревым, выигрывают в многозначности от такого непочтительного обращения.
Поскольку величайшим мастером остранения был Л. Толстой, то естественно и к нему самому применить этот излюбленный им прием, а также рассмотреть, как и с какой целью он им пользуется, т.е. произвести своего рода остранение остранения.
У Л. Толстого есть два перекликающихся повествования о человеческой жизни во всей ее протяженности – и о том, как растрачивается или, напротив, приумножается ее смысл. Заканчиваются они почти одинаковыми словами:
Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер («Смерть Ивана Ильича»).
Только просил пить и все чему-то удивлялся. Удивился чему-то, потянулся и помер («Алеша Горшок»).
В момент смерти герои тянутся к чему-то, и их жизнь, благодаря смерти, предстает во всей своей протяженности, как одно целое. Потягиваются младенцы. Потягивается человек после пробуждения. «Потягиваться» – знак перехода в другое состояние бытия. В данном случае это последний жест жизни, знак пробуждения или нового рождения, о котором нам ничего не дано знать.
Однако общность финала только подчеркивает глубинную разность двух сочинений. Если «Смерть Ивана Ильича» (1882—1886) – одно из первых художественных произведений, написанных Л. Толстым после его духовного переворота, то «Алеша Горшок» (1905) – одно из последних. И если в первом Толстой беспощадно разоблачает общественную мораль, то второе задумано как поучительное воплощение нравственного идеала. Герои этих повествований прямо противоположны друг другу в системе толстовского «мегатекста» (совокупности всего им сочиненного). «Смерть Ивана Ильича» – история пустой, «неживой» жизни человека, внешне наполненной важным государственным смыслом и согласованной с общепринятой системой ценностей и обычаев. Единственный положительный образ повести – слуга Герасим, который не рассуждая, а из чувства смирения и побуждений совести ухаживает за Иваном Ильичом и выполняет его предсмертные пожелания. Развитие этого образа – в коротком рассказе «Алеша Горшок», где жизнь слуги выступает как образец такого же христианского смирения и нерассуждающей добродетели.
Мне представляется, что эти повествования не только не выполняют цель, поставленную автором, но скорее служат опровержению тех самым идей, которые пытался воплотить в них Л. Толстой и которые выражены в параллельно написанных им религиозно-публицистических сочинениях. Грубо говоря, Толстой-художник остраняет Толстого-проповедника, выставляет условность и надуманность его мировоззрения, что «от обратного» подтверждает жизненную правду этих произведений, содержащих некий код самоопровержения.
Эта повесть – самое горькое и трезвое постижение человеческой жизни, которая раскрывается в своей ужасающей, кричащей пустоте. Ничего в ней нет настоящего, кроме детства, все остальное – ложь и притворство. Начинается повесть с конца, с эпилога, где сослуживцы и приятели Ивана Ильича узнают о его смерти из газеты, и первая мысль, которая занимает их, – к каким карьерным перемещениям это приведет. Вместо того чтобы испытать скорбь и помыслить о собственном конце, они только радуются, что это случилось не с ними. Сам ИИ, покоящийся во гробе, производит единственно достойное впечатление состоявшейся личности среди этих мельтешащих людей, целиком поглощенных тщеславием и заботой о мелких удовольствиях. «…Как у всех мертвецов, лицо его было красивее, главное – значительнее, чем оно было у живого. На лице было выражение того, что то, что нужно было сделать, сделано, и сделано правильно».
Но уже со второй главы выясняется, что и собственная жизнь ИИ подчинялась тем же правилам подмены, и он был точно таким же манекеном, как и пережившие его приятели. Само заглавие «Смерть Ивана Ильича» начинает менять свой смысл: оно относится не к той смерти, которая ждет его в конце, а к самой его жизни. «И эта мертвая служба, эти заботы о деньгах, и так год, и два, и десять, и двадцать – и все то же. И что дальше, то мертвее… В общественном мнении я шел на гору, и ровно настолько из-под меня уходила жизнь… И вот готово, умирай!» (Сокращение «ИИ» дополнительно позволяет подчеркнуть механичность и повторяемость жизни Ивана Ильича в изображении Толстого: вся она состоит из этих «и… и… и…»: «и так год, и два, и десять, и двадцать – и все то же…»). Как будто не сам ИИ проживал эту жизнь, а она медленно изживала его, точнее того, кто носил его имя, но не был им, а был человеком comme il faut, исправно исполняющим ту роль, которая положена людям его происхождения и состояния. И только в конце, когда смерть приходит за ИИ, он, будто встрепенувшись, начинает видеть всю свою предыдущую жизнь как смерть – а значит, внутренне оживать и пробуждаться. «Смерть ИИ» переворачивает значения жизни и смерти и представляет как смерть то, что считается жизнью, и наоборот.
Но что, собственно, побуждает Толстого представлять жизнь ИИ и всего его круга как царство смерти? Почти за каждым толстовским обличением мы угадываем тот поворот событий и живые движения души, которые автор всячески пытается приумертвить, продемонстрировать их сделанность, неподлинность. Борьба живого и мертвого постоянно происходит в каждом человеке, и, как ни странно, Толстой гораздо более восприимчив к мертвому, охотно, если не сказать злорадно, изображает его торжество, трупную неподвижность и выморочность своих персонажей. В «Войне и мире» и в «Анне Карениной» есть персонажи внутренне омертвевшие, неспособные к движению и развитию, но есть и живые, полные энергии мысли и чувства. В «Смерти Ивана Ильича» остается место только мертвецам. Они не живут, а совершают кем-то придуманный, условный обряд «жизни», смысла которого они не понимают, но стараются от него не отступать, чтобы не выпасть за пределы своего круга.
Но что же такое настоящая жизнь, по контрасту с которой жизнь ИИ и его близких – мертвечина? Этого Толстой нам не сообщает. ИИ был влюблен в свою будущую жену, Прасковью Федоровну, но мы так никогда и не узнаем, в чем состояла эта влюбленность, какие поэтические чувства она навевала. У ИИ двое детей, и, наверное, он испытывал к ним отеческую нежность, но мы об этом тоже ничего не знаем. Давая общую характеристику ИИ, Толстой замечает, что это был «умный, живой, приятный и приличный человек», но остается непонятным, в чем состояла его умственная жизнь, о чем он размышлял, что читал, какие идеи его привлекали и отталкивали. Он предстает как «общественное животное», следующее лишь инстинктам обогащения, карьеры и внешнего приличия. Мужское, отцовское, духовное, интеллектуальное остаются в нем непроявленными. Жизнь для него начинается, только когда вплотную приблизилась смерть, и лишь агония выводит его из того состояния апатии, или анестезии, в которой он пребывал бόльшую часть своего 45-летнего существования.
Детство представляется Толстому самым полным средоточием жизни. Ближе всего к детству сын ИИ, но и он представлен безжизненным, причем эффект отчуждения возникает в самом взгляде писателя, фиксирующим только наиболее стереотипное. «…Показалась фигурка гимназистика-сына, ужасно похожего на Ивана Ильича. Это был маленький Иван Ильич, каким Петр Иванович помнил его в Правоведении. Глаза у него были и заплаканные и такие, какие бывают у нечистых мальчиков в тринадцать – четырнадцать лет». Из всего, что можно сказать о мальчике, отмечено лишь то, что он гимназист и что он уже нечист, т.е. причастен к тому пороку, через который проходят 99% подростков. До самого конца повести Толстой не щадит мальчика. «За ним вполз незаметно и гимназистик в новеньком мундирчике, бедняжка, в перчатках и с ужасной синевой под глазами, значение которой знал Иван Ильич. Сын всегда жалок был ему». Примерно так же Гоголь изображает детей Манилова – Фемистоклюса и Алкида: они еще маленькие, но уже похожи на манекены. Мы даже толком не знаем, как зовут сына ИИ: Вася или Володя, – видимо, Толстой не удосужился себя проверить. «Он простился с нами за четверть часа до смерти и еще просил увести Володю» (гл. 1); «Кроме Герасима, Ивану Ильичу казалось, что один