Прикован к древним, блаженным
Берегам я, так что
Я больше люблю их, чем родину?
Словно в небесное
Рабство продан я
Туда, где Аполлон шествовал
В обличье царственном…
Так тщетно пытается Гельдерлин осознать и ослабить притяженье блаженных берегов, которые вот-вот насовсем прикуют его к себе и отнимут сам ум, добровольно избравший «рабство» у чужих небес. Не есть ли безумие кара за эту измену своему, настоящему, за восторг, исторгающий душу из ее земных корней? Собственно, даже не кара, а сам этот восторг – застывший, остановленный, продолженный в беспредельность?
И у Батюшкова тот же порыв:
Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
Где волны кроткие Тавриду омывают
И Фебовы лучи с любовью озаряют
Им древней Греции священные места.
Мы там, отверженные роком,
Равны несчастием, любовию равны,
Под небом сладостным полуденной страны
Забудем слезы лить о жребии жестоком…
«Полуденная страна» у Батюшкова, в отличие от Гельдерлина, – чаще Италия, чем Эллада. Не Гомер, Анакреонт или Пиндар, но Тибулл, Петрарка, Ариосто, Тассо – эти имена звучат у Батюшкова как клятва верности иноземному и иноязычному гражданству. «Как можно менее славянских слов» – так выражает он свое поэтическое кредо. В одном из писем он насмешливо называет Россию «землей клюквы и брусники», а уезжая оттуда в 1818 году, написал: «Спешу в Рим, на который я и взглянуть недостоин!» Если Жуковский через поэзию порывался в иное как в сверхземное, нездешнее, чем в ладу с собой утешается душа, то Батюшков – в иноземное и иновременное, чем душа отторгается от себя. У Батюшкова – глубокая тоска «случайного» северянина и попытка в самом деле, пусть на русском языке, быть «италианцем». При этом у Батюшкова, как и у Гельдерлина, много стихов патриотических, тоскующих по родине, но как бы издалека, из того прибежища, которое его поэзия нашла себе западнее и южнее – за Неманом, Рейном, Роной… Под «небом сладостным», где лучезарнее свет божества, бывшего одновременно и владыкой неба, и покровителем искусства. Гельдерлин чаще называет его Аполлоном, а Батюшков – Фебом.
И вот средиземноморские мечтатели проводят свои последние десятилетия обывателями российской и немецкой глуши. Судьба как бы пальцем тычет: вот твое законное место, не пожелал сродниться душой – останешься здесь бездушным телом. Впечатление М.П. Погодина, навестившего Батюшкова в 1830 году: «Лежит почти неподвижный. Дикие взгляды. Взмахнет иногда рукой, мнет воск. Боже мой! Где ум и чувство! Одно тело чуть живое»194.
Каков главный признак безумия? Сошлюсь на определение Мандельштама: «Скажите, что в безумце производит на вас наиболее грозное впечатление безумия? Расширенные зрачки – потому что они невидящие, ни на что в частности не устремленные, пустые. Безумные речи – потому что, обращаясь к вам, безумный не считается с вами, с вашим существованием, как бы не желает его признавать, абсолютно не интересуется вами. Мы боимся в сумасшедшем главным образом того жуткого абсолютного безразличия, которое он выказывает нам»195. «Расширенные зрачки» обоих поэтов были устремлены на античность и Средиземноморье; невидящими глазами глядели они на окружающее. «…Именно утрата диалогического контакта отмечает поведение больного Гельдерлина в Тюбингене. Затруднительным для него было и спрашивать, и выслушивать вопрос; даже старые знакомые… находили беседы с ним “слишком жуткими”… Позднейшие поэтические монологи Гельдерлина исключают всякий намек на сам акт речи и его момент, на действительных участников общения», – замечает Роман Якобсон, посвятивший обстоятельное исследование поэзии Гельдерлина периода безумия196.
О том же сообщает лечивший Батюшкова доктор Антон Дитрих. В состоянии помешательства Батюшков «говорил по-итальянски и вызывал в своем воображении некоторые прекрасные эпизоды “Освобожденного Иерусалима” Тассо, о которых он громко и вслух рассуждал сам с собой… С ним было невозможно вступить в беседу, завести разговор… Больной… отделился от мира, поскольку жизнь в мире предполагает общение»197. В 1828 году уже безнадежно больного Батюшкова везли из Зонненштейна, где он четыре года безрезультатно лечился в психиатрическом заведении доктора Пирница, в Москву, под опеку доктора Антона Дитриха. Он лечил Батюшкова около полутора лет и оставил необычайно проницательные и добросовестные записки о его недуге «О болезни русского императорского надворного советника и дворянина господина Константина Батюшкова». По дороге, сообщает Дитрих, Батюшков «заговорил по-итальянски с самим собой, не то прозой, не то короткими рифмованными стихами, но совершенно бессвязно, и сказал среди прочего кротким, трогательным голосом и с выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба: “О родина Данте, родина Ариосто, родина Тассо! О дорогая моя родина!” Последние слова он произнес с таким благороднейшим выражением чувства собственного достоинства, что я был потрясен до глубины души»198.
В этом эпизоде уже клинической италомании отчетливо видно, что безумие Батюшкова есть застывшее состояние его поэтического ума, как бы окончательно порвавшего связь с окружающей реальностью. Собственно, к такому выводу приходит и сам доктор: «…суть душевной болезни Батюшкова состоит в неограниченном господстве силы воображения (imaginatio) над прочими силами его души. В результате все они затормаживаются и подавляются, так что разум не в состоянии осознать абсурдность и безосновательность тех представлений и образов, которые проходят перед ним непрерывной пестрой чередой… Он живет только мечтами, это грезы наяву»199.
Как видим, безумие, по оценке доктора Дитриха, неотделимо от силы воображения его пациента. Здесь вспоминаются строки из пушкинского «Не дай мне Бог сойти с ума…»:
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.
Кстати, Пушкин посещал больного Батюшкова в 1830 году, и возможно, эти впечатления, а также рассказы доктора Дитриха, который входил в круг пушкинских знакомых, послужили толчком для этого стихотворения, написанного в 1833 году. Некоторые образы стихотворения ясно соотносятся с эпизодами путешествия безумного Батюшкова в изложении Дитриха. Я приведу три примера такой переклички (цитируется по тому же изданию книги Майкова):
Всякий раз во время лихорадочного возбуждения он становился очень сильным… (492)
И силен, волен был бы я…
В другой раз он попросил меня позволить ему выйти из кареты, чтобы погулять в лесу… (493)
Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
…С выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба (493)
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса.
Сказанное не означает, что избыток воображения и поэтическая «иноземность» были причиной душевной болезни Батюшкова или Гельдерлина. Возможно, напротив, что именно прогрессирующая болезнь задавала такую направленность их лирике. Вообще отношение безумия и творчества вряд ли строится на причинности, скорее на причастности-несовместности. Творчество невозможно без некоего безумия и вместе с тем несовместимо с полным безумием. «Болящий дух врачует песнопенье» (Е. Баратынский). Но там, где болезнь торжествует, не остается места и песнопению. Рассматривая безумие Ницше, Ван Гога и А. Арто, М. Фуко заключает, что «безумие есть абсолютный обрыв творчества». Ван Гогу «было прекрасно известно, что его творчество несовместимо с безумием». «Творчество Арто испытывает в безумии собственное отсутствие…», «…Где есть творчество, там нет места безумию…»200. Молчание безумных поэтов полнится смыслом по отношению к их прежним речам, но само по себе выдает душераздирающую пустоту.
С XVII века безумие считается психической болезнью и, как правило, проходит по ведомству медиков и психиатров. Но это не всегда было так. Начиная с Платона безумие (mania) рассматривалось как высочайшая способность человеческой души, восходящей над ограниченностью разума. «…Величайшие для нас блага возникают из неистовства (mania), правда, когда оно уделяется нам как божий дар…»201.
Платон выделяет три вида безумия: пророческое, молитвенное и поэтическое. О последнем он пишет:
Третий вид одержимости и неистовства – от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых202.
Безумие в платоническом смысле – это не утрата разума, а, скорее, освобождение из его плена. Именно к этой традиции поэтического безумия примыкает Гельдерлин, причем вполне сознательно. По мысли Гельдерлина, которая трагически исполнилась в его судьбе, «священное безумие – высшее проявление человеческого»