Но дальше движется литература, и по какому-то неведомому закону опять переходит из моральной стадии в религиозную, над точкой суверенного нравственного индивида надстраивает метафизическую вертикаль. Конец «пражской весны» и «Нового мира», быть может, хронологически наиболее внятно обозначили этот переход, сказавшийся прежде всего у самого Солженицына, в его личном переходе от «нравственного социализма» к христианству. Нравственность исчерпалась как суверенная сила, гуманистический порыв и как «совесть без Бога».
В этой религиозно-метафизической фазе русской словесности выделяется несколько периодов. Самый ранний – «тихая поэзия» и «деревенская проза», с их первым чувством смирения, отрешения от «я», приниканием к вековому укладу, к преданьям старины. Но это религиозность еще наивного, ветхого, почти языческого образца, с культом земли, природы, крестьянского обихода, национальных корней; если же с православием – то скорее как обрядоверием, народно-бытовой традицией. Потом пришел черед мифологизма, уже не столь морально связанного и проповеднического, свободно играющего безднами и кручами духа, экзотикой восточных религий и эзотерикой таинственных будней – перевоплощениями, оборотнями, демоническими наваждениями, провалами в колодцы времен и пространств. В поэзии укрепился Юрий Кузнецов, в прозе – Анатолий Ким и Юрий Мамлеев с их «фантастическим реализмом». Тот же путь от моральных установок ранних произведений к метафизической перегрузке поздних проделал Чингиз Айтматов.
Наконец, третий и культурно наиболее проработанный пласт этого неоромантического движения образует то, что выше названо метареализмом: поэзия и проза Ольги Седаковой, Елены Шварц, Виктора Кривулина, Ивана Жданова, а также по-разному им близких Татьяны Толстой и Михаила Кураева. У них не столько пестрота мифа, сколько трезвение и напряженное вглядывание в прозрачные прообразы вещей, восхождение по лестницам культурных параллелей, проникание в зародыши культур, их предвечные архетипы. Конфликт сверхреальности с реальностью может быть иронически заострен, как у Толстой, или гностически размыт, как у Жданова, – но в обоих случаях напрашиваются аналогии с двумя предыдущими «вертикальными» эпохами русской литературы – романтизмом и символизмом.
И дальше, как уже подсказывает более чем двухвековая история, литература «закругляется», вступает в последнюю фазу – эстетическую, становясь энциклопедией возможностей литературы, собранием знаков и скрещением языков. Наступает эпоха концептуализма, когда мистические поветрия, идущие от 1970-х годов, начинают восприниматься как гнилые туманы эпохи застоя. Словечко «вульгарный» липнет к предшествующим фазам: если для метафизиков-семидесятников уже был вульгарным морализм шестидесятников, в свою очередь обличавших «вульгарный социологизм» соцреалистов, то концептуалисты находят вульгарными всякий мифологизм и метафизические построения. Язык чист от греха содержания и должен очищаться все больше и больше, вступая в зону молчания – или словесных жестов, демонстрирующих свою художественную условность250.
Особенность нового эстетизма – его антиэстетизм, который, впрочем, находит фазовую параллель в футуристических опытах. Разница в том, что футуристы предельно напирали на «заумное» звучание слов, их величественное уродство, тогда как концептуализм тяготеет к смиренному убожеству. У Крученых заумь молодо грохотала: «дыр бул щыл убещур»; у Вс. Некрасова она переходит в старческое бормотанье: «то есть это вот / это и есть то». Язык наговорил в ХХ веке столько смертоносных лжей, что хочет теперь поскорее забыться и заснуть – но, конечно, в форме засыпающей речи.
Впрочем, эстетическую фазу нельзя сводить к одному лишь концептуализму – это ее «низовой» пласт, тогда как существует и «верхний», не анти-, а собственно эстетический. На исходе второго цикла рядом с футуризмом существовал акмеизм. Так и завершающая фаза нынешнего, третьего цикла включает прозу и поэзию как бы чисто феноменальную, очищенную не только от социально-моральных заданий и религиозно-мистических притязаний, но и от концептуальных минус-содержаний. В величайшую добродетель художника возводится чувственность: зрение, слух, осязание, то есть все то, что возвращает эстетику к самой себе, как дисциплине чувственного познания (таково исходное значение слова «эстетика»). У Иосифа Бродского еще ощущается переход от метареализма ранних сборников к феноменализму последних (сравним, хотя бы, две процессии – в «Пилигримах» и в «Представлении»), и даже не столько сам переход, сколько удержание и подвижное равновесие двух слагаемых, метафизики и языка. Язык собственной логикой и отточенным синтаксисом как бы упраздняет метафизическую установку, но она восстанавливается именно благодаря прозрачности синтаксиса, который поневоле философствует о вещи в пространстве – падежами существительных, окончаниями глаголов. Мир Бродского, в лучших его стихах, идеально поверхностен – это глубина, вывернутая наружу, так что метафизику от физики и физиологии не отделяет ни один гран вещества, ни один шаг ввысь или вдаль.
Этот феноменализм, поэтика чистого присутствия вещи на радужке глаза и на кончике пальцев, разлит в прозе Саши Соколова и Сергея Юрьенена, в поэзии Алексея Парщикова и Ильи Кутика. Правда, у последних логика чувственности, «фигуры интуиции» и «пятиборье чувств» (заглавия сборников Парщикова и Кутика) проявляются в формах не столько метафизики, сколько науки, техники, даже спорта, как мышления более конкретно-прикладного в приемах овладения вещью и разграфления пространства. Но что вообще свойственно феноменализму – так это превращение научного термина в метафору, привлекательную сухой визуальной точностью и отгороженную как от метареалистического «наплыва» значений, так и от концептуального их «слива». Феноменализм развертывается как бы в средней зоне между мифом и пародией, между метафизической серьезностью и языковым озорством, – на поверхности, лежащей между глубиной вещи и смеховым вывертом этой глубины.
Пожалуй, в литературе русского зарубежья эта эстетическая середина представлена более полновесно, чем на родине, где она оттесняется крайностями метареализма и концептуализма, мистического энтузиазма и «нигилистического» гротеска. Вообще эмиграция – внешняя или внутренняя – очень способствует представлению предметов как феноменов, задняя, содержательная природа которых сокрыта и подернута мглой, как покинутая родина. Провозвестником такого глубоко-поверхностного письма выступил Набоков, который в годы перестройки был воспринят в России как свежайшая литературная новость, несмотря на десятилетие, истекшее с его кончины (1977). И в целом зарубежье, отдалившись в пространстве, чрезвычайно успешно опаздывало по фазам времени, словно бы на протяжении семидесяти лет, от Бунина до Саши Соколова, от Ходасевича до Иосифа Бродского, сохраняя верность итогам второго цикла и готовясь к завершающей, эстетической фазе третьего, к слиянию с основным руслом не где-нибудь, а именно в устье, перед впадением… в цикл следующий и еще не известный.
Чтобы все это не смешалось в сознании читателя, представим таблицу циклического развития русской литературы XVIII—XX веков (до конца советской эпохи), оговорив ее приблизительность. Прежде всего, помещать в клетки можно по-настоящему только функции, направления, но не индивидуальных творцов. Сухая графика наших клеток и столбцов вообще условна и при более тщательном рассмотрении, на уровне авторов, превратилась бы в живопись, где каждое индивидуальное явление – цветовое пятно и косой мазок через все расчерченные координаты.
Главное, на что стоит обратить внимание в этой таблице: закономерная смена четырех фаз в историческом движении литературы (по горизонтали) приводит к устойчивому повторению и сквозному соответствию их во всех трех циклах (по вертикали). Странный миг узнаванья наступает именно в этом поперечном срезе, где Ломоносов вдруг угадывается в Маяковском (социальная, или классицистическая, фаза первого и третьего циклов), Жуковский – в Блоке (религиозная, или романтическая, фаза первого и второго циклов), а поэт Карамзин – в Евтушенко (моральная, или сентиментальная фаза первого и третьего циклов).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«…Вкус к метафизике отличает произведение искусства от простой беллетристики», – писал Иосиф Бродский в последнем сборнике своих эссе «О скорби и разуме»251. «Метафизика» здесь подразумевает постижение мира как целого, постановку основополагающих проблем бытия и самостоятельный поиск их решений.
Как известно, слово «метафизика» поначалу прилагалось к тем работам Аристотеля, которые шли «после физики» и исследовали не чувственно воспринимаемые явления, а «сущее как таковое, а также то, что ему присуще само по себе»252. В отличие от частных наук, метафизика поднимает те вечные вопросы, на которые научное знание не может дать ответа. Почему существует мир? Есть ли Бог? Откуда взялось зло и зачем нужно делать добро? Для чего рождается человек, в чем смысл его жизни и почему он обречен смерти? Свободна ли наша воля или она есть проявление неизвестной нам высшей необходимости – предопределения?
Вспомним, что когда лермонтовский «фаталист» Печорин интересуется мнением Максима Максимовича о предопределении, тот уклоняется от ответа, поскольку «вообще не любит метафизических прений». Действительно, в метафизике много неясного и нерешенного, но тем более насущного для души. В истории мысли было много попыток упразднить метафизику как дисциплину, лишенную научных оснований и заранее обреченную на незнание или полузнание. Но вопреки всем поминкам по метафизике, известия о ее смерти всегда оказывались преждевременными. Если у нас и нет окончательных ответов на метафизические вопросы, то неистребима сама потребность их задавать, заходить за предел чувственного бытия и вопрошать о первых началах и последних смыслах. Иммануил Кант, положивший начало радикальной критике метафизики, тем не менее признавал ее нераздельной с главными устремлениями человеческого духа: «…Чтобы дух человека когда-нибудь отказался от метафизических исследований – это так же невероятно, как и то, чтобы мы когда-нибудь совсем перестали дышать из опасения вдыхать нечистый воздух. Всегда, у каждого человека, в особенности у мыслящего, будет метафизика…»