Розенталь называла свой метод «психогенетическим», имея в виду связь между художественными произведениями и фактами из жизни писателя. Она надеялась, что этот подход сможет стать инструментом при изучении известных и неизвестных видов творческого процесса, но не собиралась давать какие-либо окончательные ответы о сущности творчества и творческого гения. Розенталь стремилась лишь к тому, чтобы связать воедино два дискурса: дискурс о природе творчества и гениальности и дискурс о психопатологии.
Медицинское исследование гениальности приобрело популярность в конце XIX века. Одним из самых известных сторонников этого подхода был итальянский врач Чезаре Ломброзо (1835–1909), полагавший, что «гениальность – дегенеративный психоз эпилептоидного типа»[251]. Розенталь, называя мнение Ломброзо псевдонаучным, делала акцент на различиях между творческим самовыражением невропатических личностей и гениев.
Отдавая должное Фрейду за его идеи о психогенезе творческого самовыражения, Розенталь в то же время критиковала его «психосексуальный монизм», то есть теорию о чисто сексуальных истоках креативности, в то время вызывавшую возражения со стороны многих критиков Фрейда. Однако, отвергая мнение Фрейда о сексуальном происхождении искусства, Розенталь соглашалась с его психоаналитической концепцией творческого самовыражения как психического процесса, имманентно коренящегося в бессознательном. Согласно ее точке зрения, источником творческого самовыражения служит недовольство художника реальностью, вызывающее страдания. Исходя из этого предположения, Розенталь выдвинула свою собственную идею о терапевтическом эффекте творческого самовыражения как способа избежать страданий: «Неудовлетворенность художника действительностью, желание уйти от страданий, ею причиняемых, мир, подвластный лишь велениям собственной творческой фантазии, объявляются главным импульсом художественной творческой деятельности»[252]. С тем чтобы избавиться от мучений и прийти к просветлению, художник «проециру[ет] в создаваемые образы части своей личности»[253]. Интересно, что Розенталь использует здесь такое ключевое понятие психоанализа, как «проекция», сперва предложенное в контексте паранойи и относящееся к механизму самозащиты, когда субъект проецирует во внешний мир те чувства или желания, которые отвергает или в которых не желает признаваться, благодаря чему получает возможность избежать этих отвергнутых чувств и тем самым защитить себя[254]. Применяя идею о проекции нежелательных чувств к творческому процессу, Розенталь по сути заменяет сексуальный инстинкт, о котором говорит Фрейд, страданием как главным стимулом творческого самовыражения. В такой интерпретации страдание перестает быть деструктивной силой и способно пробуждать креативность. «Страдание» и «творчество» оказываются взаимно переплетены и взаимозависимы, в конечном счете включая в душе художника процесс излечения.
Роман Достоевского «Двойник» (1846) был выбран Розенталь с целью показать, как работает психологический механизм проекции с участием одолеваемого шизофренией чиновника Голядкина и его двойника. Критика того времени полагала, что тема безумия лишена художественной ценности; так, знаменитый критик В.Г. Белинский полагал, что таким как душевнобольной Голядкин место «только в домах умалишенных, а не в литературе»[255]. Розенталь разделяет этот отрицательный эстетический вердикт, но тем не менее находит роман поучительным с психологической точки зрения. По мнению Розенталь, Достоевский в 1846 году проницательно изобразил то, что психиатрия описала лишь намного позже, в 1890-е годы, когда Фрейд, Блейлер и Юнг начали знакомить общественность со своими идеями о психологических механизмах вытеснения чувств в сферу бессознательного и о проекции эмоций: «Разителен, однако, тот факт, что в „Двойнике“ Достоевский в художественной форме изобразил то, что лишь современная психологическая школа в психиатрии (Freud, Bleuler, Jung) установила научным наблюдением: содержание галлюцинаций нередко является выражением вытесненных в бессознательную сферу комплексов сильно окрашенных чувством представлений больного, несовместимых с комплексом личности и проецируемых во внешний мир»[256]. Галлюцинации Голядкина, в которых ему является его враг-двойник, могут быть объяснены именно этими незадолго до того открытыми психологическими механизмами подавления неприятных чувств и их проекции во внешний мир. Таким образом, Розенталь считает, что Достоевский в этом романе предвосхищает некоторые идеи психоанализа. Соответственно, «Двойник» представляет собой поразительно точное литературное описание паранойи и психологического механизма проекции, ведущего к экзистенциальной гибели Голядкина.
Розенталь, анализируя то, как в романе изображаются паранойя Голядкина и нависшая над ним угроза безумия, на другом уровне, исходя из содержания «Двойника» и другого раннего романа Достоевского, «Хозяйка» (1847), прослеживает влияние творческого процесса на психику самого Достоевского. Изучая его психогенез, Розенталь показывает целительное воздействие творческого процесса на Достоевского как личность. Согласно Розенталь, во время написания «Хозяйки» Достоевский находился в умственно неустойчивом состоянии и страдал от снижения творческого воображения. Розенталь полагает, что творческий кризис Достоевского отразился в страданиях его героя Ордынова. В галлюцинациях Ордынова несколько фигур отца сливаются в единый образ жестокого и злобного старика, и Розенталь узнает в этом процессе психологический механизм вытеснения. В ненависти Ордынова к фигуре отца якобы находит выражение эдипов комплекс, по мнению Розенталь, изображенный «так явно, как это редко изображается в современном художественном творчестве»[257]. Несмотря на это Розенталь не согласна с тем, что эдипов комплекс занимает ключевое место во всем творчестве Достоевского: «Мы далеки от мысли считать „Эдиповский комплекс“ определяющим для творчества Достоевского»[258]. Согласно ее интерпретации, произведения Достоевского, созданные им во время этого кризиса, представляют собой неприкрытые признания автора, в которых его творческая фантазия все сильнее погружалась в детские воспоминания как в источник вдохновения. Тем не менее Достоевский продолжал писать и со временем избавился от страданий, приписав свои страхи своим литературным героям: «Сила личных страданий заставляет искать в писании освобождения от них путем приписывания своих переживаний создаваемым героям»[259]. Тот факт, что сам Достоевский высоко ценил «Двойника», в глазах Розенталь доказывает не только то, что писатель отождествлял себя с безумным Голядкиным, но и существование психологической связи между страданиями и творчеством: «Писателю бессознательно особенно дорого то, что вложено от собственной души, что написано „кровью“»[260].
Идея Розенталь о терапевтическом эффекте творчества, выражающемся в проекции страданий на литературных персонажей, была в то время новым словом в психоанализе. Среди тех работ, на которые ссылается Розенталь, мы можем выделить два основных направления, оказавши[ на нее влияние: русскую литературную критику, принадлежащую перу самых разных авторов, таких как Д.С. Мережковский, Л. Шестов, А.Л. Волынский, В.Ф. Переверзев, и восприятие Достоевского психиатрами-реформаторами, в число которых входят Н.Н. Баженов, Т. Сегалов, Д.А. Аменицкий. В частности, идея Розенталь о страданиях как об источнике креативности восходит к восприятию Достоевского русскими символистами и психиатрами.
В своей известной книге «Толстой и Достоевский» (1899–1901) романист-символист Д.С. Мережковский (1865–1941) писал о смысле болезни. Он утверждал, что если мир был спасен страшными ранами Христа, то такие категории, как болезнь и здоровье, нуждаются в пересмотре. Из этих соображений Мережковский выводит свою концепцию «здоровой болезни», способной породить подлинные жизненные силы[261]. Подобно тому как бескрылому насекомому нужно переболеть в своем коконе, чтобы обрести крылья, так и то, что кажется болезнью, может стать началом истинной жизни. Аналогичным образом Мережковский оспаривал и болезнь Достоевского: «Сила ли его от болезни, или болезнь от силы?»[262] Идея Мережковского о «здоровой болезни», ведущей к высшим формам существования, близка к представлениям Розенталь о страданиях и болезни как творческих стимулах.
Много писал о Достоевском и Н.Н. Баженов (1857–1923) —человек широких взглядов, входивший в число русских психиатров-реформаторов. В своей статье «Больные писатели и патологическое творчество» (1903) он делал вывод о том, что «сочетание большого таланта с большими страданиями души» сделало Достоевского выдающимся писателем и психологом[263]. Опять же, страдания рассматриваются Баженовым не как слабость, а как отличительная черта и источник силы.
Розенталь, ссылающаяся и на Мережковского, и на Баженова, заимствует у них идею о страданиях как об источнике креативности и дополняет ее психоаналитическим механизмом проекции. Оставляя за кадром религиозно-метафизические мотивы Мережковского, она подчеркивает терапевтический эффект творческого самовыражения. Таким образом, ее работа служит примером тесных связей между русским символизмом и психоанализом, разбираемых Александром Эткиндом в его исследовании «Эрос невозможного» и Магнусом Люнггреном в его работе о такой важной фигуре, как Эмилий Метнер (1872–1936), и влиянии последнего на К.Г. Юнга