относящиеся к ней концептуальные категории. Данный подход представляет собой сочетание научных подходов, основывающихся на истории понятий в ее варианте, представленном школой Райнхарта Козеллека, и на современных музыковедческих работах, посвященных истории восприятия[309]. Понимая музыку как один из аспектов более широкого феномена – принятия иррационального мировоззрения, мы получаем возможность организовать диалог между ней и другими культурными практиками, вдохновлявшимися той же целью: преодолением чрезмерно узкого, согласно тогдашней точке зрения, позитивистского подхода к реальности и устранением противоречий в современной жизни. В предреволюционной России музыка обещала возможность выйти за рамки повседневной обыденности, разделяя такой статус с религиозным мистицизмом.
В начале данной статьи будет дан обзор того, каким образом в музыкальной прессе предреволюционной России осуществлялась концептуализация музыки как иррациональной и объединяющей силы. Несмотря на общее согласие в отношении того, что музыка воздействует не на рациональный интеллект, а на иррациональную сферу эмоций, музыкальные критики и композиторы придерживались разных мнений по вопросу о том, содержится ли в музыке нравственный компонент; в конечном счете представления о связи между русской идентичностью, иррациональностью и христианством обеспечили преобладание такой интерпретации музыки, которая усматривала различие между «высшими» и «низшими» формами музыкального восприятия. Вторая часть посвящена вопросу о понимании музыки как партиципаторного феномена, способствующего насаждению единства. Музыкальная элита, духовенство, фабриканты и учителя, несмотря на свою принадлежность к различным социальным кругам и институтам, разделяли идею о том, что участие русского народа в музыкальном творчестве в состоянии укрепить социальные узы, рвавшиеся вследствие модернизации, а также революционных событий 1905 года. Впрочем, вопреки этому акценту на массовом участии, роль композитора как Орфея (мессианской фигуры, которая при помощи индивидуального творчества привнесет единство в дух простого народа при помощи трансцендентального приобщения к высшим сферам) занимала важное место в публичном дискурсе того времени. Темой третьего раздела служит повсеместный поиск современного Орфея, способного сыграть сложную роль, приписываемую музыкальному творчеству. Русских композиторов неоднократно возносили на пьедестал и ниспровергали с него в зависимости от представлений о том, решали ли они своим творчеством задачу Орфея. С учетом чрезмерных ожиданий, выдвигавшихся по отношению к музыке, разочарование было неизбежным. Сгущавшиеся тучи войны и последующая революция в итоге положили конец этим поискам современного Орфея после того, как ни один из композиторов, в которых его видели, так и не сумел оправдать ожиданий. Отдельные моменты этого мировоззрения какое-то время продержались и после революции; тем не менее иррациональная основа музыкальной метафизики едва ли могла ужиться с получившей официальное признание якобы более рациональной эстетикой, основанной на марксистских интерпретационных категориях.
И рой волшебных чудных грез,
И странный звук далеких лир
Влекли меня в нездешний мир…
Размышляя в 1909 году о природе человеческой души, композитор Владимир Иванович Ребиков (1866–1920) утверждал, что музыка обеспечивает уникальную связь между личностью и внешним миром. Как подчеркивал Ребиков, душа выражает себя не в интеллектуальных концепциях, а посредством иррациональных чувств и настроений. Соответственно, музыка, будучи «языком эмоций», представляет собой единственное средство прямой связи с душой[311]. И Ребиков был не одинок в такой оценке. В предреволюционной российской периодике часто встречаются статьи, авторы которых высоко оценивают присущую музыке особую возможность обращаться напрямую к человеческому духу. Музыка, представляя собой мощную иррациональную силу, могла таинственным образом преодолевать обыденную реальность. Развивая эту тему, Никифор Михайлович Ерошенко завершал статью для «Музыкального самообразования» словами о том, что музыка с ее способностью формировать самые основы души «есть чистейшая и полнейшая выразительница чувства»[312]. Композитор Федор Степанович Акименко описывал заседание Общества друзей искусства, на котором некий ученый дал рациональный, чисто «научный» ответ на вопрос о том, что представляет собой звук в природе. Но прослушав исполнение сонаты Бетховена, этот ученый, охваченный эмоциями, попросил, чтобы от него не требовали давать какое-либо истолкование этой замечательной музыки, ограничившись репликой: «Бетховен лучше вам скажет, чем мы, ученые, – не спрашивайте!»[313] Н. Молленгайер в статье, опубликованной в 1910 году в журнале «Оркестр», высказывал аналогичное мнение о том, что музыка благодаря своей связи с эмоциями играет роль соединяющего звена между духовными и материальными реалиями, нити, «которая делает для нас эти миры равно реально существующими»[314].
Это представление об иррациональном воздействии музыки на чувства не означало, что русские обозреватели того времени утратили надежду выяснить, в чем суть влияния музыки; напротив, предпринимались неоднократные попытки оценить влияние музыки посредством философских концепций. Опираясь на метафизическую интерпретацию музыки, предложенную Артуром Шопенгауэром в книге «Мир как воля и представление» и нашедшую отражение у Фридриха Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», предреволюционные русские мыслители обычно видели в музыке и символ единства, утраченного в современном обществе, и иррациональное средство, дающее возможность восстановить это единство[315]. По утверждению Ницше, музыка служит наиболее совершенным выражением дионисийских (коллективных) побуждений, по самой своей природе противоположных аполлоновским (индивидуалистическим) побуждениям. Это разделение представляло собой переосмысление более ранних идей Артура Шопенгауэра, выделявшего две стороны реальности: представление и волю[316]. Ницше считал такое дионисийское искусство, как музыка, художественным воплощением «изначального единства», стремящегося преодолеть индивидуализирующее влияние со стороны явленного мира. Тем самым ставился знак равенства между дионисийскими побуждениями и состоянием существования, предшествовавшим явленному миру, – состоянием бытия, в котором все предметы представляли собой единое целое.
Это ницшеанское понимание иррациональной силы музыки проникло и в предреволюционные российские публикации. В 1900 году А.П. Коптяев утверждал, что в Ницше «таился прежде всего музыкант <…> что общее его мировоззрение было прежде всего мировоззрением музыканта»[317]. По мнению Коптяева, Ницше воплощал в себе зарождающуюся дионисийскую культуру, в которой музыка играет особенно важную роль. Музыка рассматривалась не просто как порождение, а как сама основа культуры: как то, что создает культуру. В современной жизни верх взяла рациональная, сократовская культура, «культура знания, а не интуиции», подавляющая иррациональные побуждения, составляющие саму жизнь общества[318]. Одна лишь музыка, полагал Коптяев, в состоянии преодолеть это проклятье современной эпохи, играя роль преобразующего импульса, необходимого для воссоздания жизни и обновленного существования человечества на принципиально новой основе. В том же духе музыкальный критик Taciturno в статье 1906 года для журнала «Перевал» писал, что музыка, в прошлом – всего лишь «аксессуар и служанка трагедии», отныне благодаря блестящим теориям Ницше обрела независимое существование как «эстетическое» искусство, свободное от этических ожиданий, прежде возлагавшихся на него[319].
В контексте предреволюционной России предложенная Ницще дионисийская концепция единства зачастую неявно включала в себя две дополнительные концепции: теургию и соборность. Теургия, заимствованная из философии Владимира Соловьева и активно развивавшаяся в идеях русских поэтов-символистов, подразумевала способность искусства трансформировать саму реальность и при помощи иррациональных средств вкладывать в сферу греховного физического существования высший, духовный смысл. Соборность – концепция, почерпнутая из православной теологии и осмыслявшаяся в XIX веке писателями-славянофилами, – предполагала общинное или коллективное существование, единство в многообразии. Все эти три концепции (единство, теургия и соборность) отразились в представлениях о музыке, получивших распространение в предреволюционной России: музыка понималась как абсолютная иррациональная и соборная форма искусства, допускавшая ее коллективное восприятие или исполнение и имевшая возможность трансформировать саму реальность как физически, так и духовно. В качестве абсолютного символа единства музыка представлялась формой искусства, в наибольшей степени способной преобразовывать хаотический опыт современной жизни в единое духовное (а соответственно, и нравственное) целое посредством коллективного творческого процесса.
Композиторы и музыкальные критики предреволюционной России были не одиноки в своем отношении к музыке как к наивысшему символу единства. В равной мере о мистической силе музыки говорили философы, поэты и художники. Русский философ Владимир Соловьев утверждал, что музыка представляет собой наиболее «прямое или магическое» выражение Красоты, когда «глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием