an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах»[320]. Таким образом, в трактовке Соловьева ницшеанская «дионисийская воля» заменялась бытием an sich («в себе»). Русский литературный символизм начала XX века, исходя из взглядов Соловьева, был склонен подчеркивать метафизические, едва ли не магические свойства музыки вместо того, чтобы рассматривать ее специфический аудиальный характер. Такие писатели и теоретики искусства, как Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Александр Блок, Сергей Дурылин и Василий Кандинский, были заворожены уникальным свойством музыки: ее существованием во времени, сочетавшимся с явным отсутствием физической формы[321]. Музыка существовала во времени, но не в пространстве. Она воплощала саму суть движения и процесса. Музыка пребывала в вечном становлении. Эти ее качества вдохновляли поэтов и художников на попытку подражать музыке в своих собственных произведениях в стремлении преодолеть различия между видами искусства[322]. Вячеслав Иванов в своих работах утверждал, что музыка – «могущественнейшее из искусств»[323] и что поэт-учитель новой эпохи «учительствует музыкой и мифом»[324]. Для Иванова музыка предвещала рассвет новой эпохи и символизировала тайную сущность жизни, забытую современными людьми[325]. Для воссоединения общества и возвращения человеческому существованию смысла требовался новый, музыкальный пророк. И этот дионисийский дух следовало искать прежде всего в музыке, а не в мысли[326]. Аналогичным образом величайшим из всех искусств провозглашал музыку Андрей Белый, в то время как Александр Блок прославлял «дух музыки», на котором держится само человеческое существование[327].
Если такие критики, как Коптяев и Taciturno, высоко ценили дикие побуждения и экстаз дионисийского опьянения, выражаемого через музыку, то в глазах многих предреволюционных русских авторов центральное место все же занимал вопрос о нравственности музыки. Для философа Соловьева человеческая художественная креативность была тесно связана с идеей «теургии» или «божественного действия»: произведения искусства не только преобразуют, но и одухотворяют реальность. Подчеркивая грань между духовной (вечно совершенной) и материальной (существующей) реальностью, Соловьев видел в искусстве воплощение Красоты, связывающей друг с другом обе эти сферы. Предназначение «Красоты» – преображать материальную реальность через «воплощение в ней другого, сверхматериального элемента»[328]. Соловьев видел в своей эстетической теории специфическую, христианскую миссию: «превращение физической жизни в духовную»[329]. Таким образом, преобразующая сила искусства непосредственно увязывалась с нравственной целью: Красота всегда служит для достижения Истины и Добра; более того, красота – «ощутительная форма добра и истины»[330]. Соловьев говорил о находящей выражение в истории человечества «бесконечной борьбе космического (гармонизующего) начала с хаотическим в процессе космогенеза»[331]. В рамках этого гностического представления о реальности акцент делался на постепенном одухотворении (гармонизации) материального мира с течением времени и превращении людей в богочеловечество[332]. Важная роль в этом процессе отводилась искусству, символизировавшему привнесение формы в изначальный хаос и иррациональными (а не рациональными) средствами осуществлявшему сам процесс преобразований. В противоположность формообразующей деятельности художника, создающего новое произведение искусства, Соловьев связывал мгновения хаоса с различными формами разрушения, смерти и зла[333]. Аналогичные дискуссии о нравственном влиянии музыки получили широкое распространение и в музыкальной прессе предреволюционной России. Н. Молленгайер сравнивал музыку с Богом, утверждая, что человек не в состоянии осмыслить ни то, ни другое, в то время как Ф.С. Акименко посвятил несколько статей в «Русской музыкальной газете» раскрытию связи музыки с трансцендентальным духовным опытом[334].
Не все авторы были убеждены в том, что сила музыки по определению позитивна. Указывалось, что ее нравственное воздействие требует тщательной оценки, следствием чего стали многочисленные дискуссии о значении различия между «высшими» и «низшими» разновидностями эмоционального опыта. Лев Толстой в своем трактате 1897 года «Что такое искусство?», исходя из своей собственной противоречивой реакции на музыку, определял искусство как «заражение» эмоциями, передающимися от композитора к исполнителю и далее к аудитории[335]. Из-за непредсказуемой природы этого влияния, зависевшей исключительно от типа вызываемых им эмоций, «музыка для него [Толстого] становилась греховной субстанцией, чем-то опьяняющим человека и лишающим его своей свободной воли»[336]. Напротив, Молленгайер, указывая на уникальную способность музыки вызывать эмоции любых типов, делал вывод о том, что хотя «„музыкальное искусство“ является единственным, в своем роде, феноменом, имеющим, более чем что-либо иное, возможность сильного и непосредственного влияния на духовную сторону человека», музыка воспринимается человеком через «инстинкт», а не «сознание»[337]. Из-за этой связи с инстинктом, предупреждал Молленгайер, музыка способна взывать как к «зверскому», так и к «доброму» началу в человеке. Соответственно, для того чтобы музыка могла служить своему фундаментальному, христианскому предназначению, инстинктивная эмоциональная реакция, порождаемая ею, должна дополняться у слушателя или художника сознательной оценкой услышанных им звуков. Таким образом, Молленгайер считал, что иррациональную силу музыки следует обуздывать путем рациональной оценки.
В аналогичном ключе композитор В.И. Ребиков проводил различие между «высшими» и «низшими» формами мистицизма в своем рассказе «Орфей и вакханки» (1909). Описывая диалог между музыкантом Орфеем и одним из его учеников, Ребиков подчеркивал противоречивую природу двух взаимно противоположных типов музыки: первый тип, «песни крови», связывался им с греховными, физическими побуждениями природы, а второй, «песни души» – с высшими нравственными и духовными устремлениями человечества. Юный ученик, признавая, что его влечет к себе музыка поклонников Вакха, признает, что лишь музыка Орфея пробуждает в нем высокие чувства, и говорит учителю: «Когда звучит твоя лира, я становлюсь добрее <…> я чувствую надежду, стремлюсь к высокому идеалу – значит? ты знаешь, как звуками лиры передать мне эти чувства»[338]. И напротив, в чисто физической музыке Вакха, по словам ученика, он не слышит «ни добра, ни надежды»[339]. Для Ребикова, в отличие от Молленгайера, основой для суждения служила не рациональная оценка, а иррациональные эмоции.
Это мистическое проявление иррациональной силы музыки нашло наиболее законченное выражение в философской системе, созданной московским музыкантом и писателем Константином Романовичем Эйгесом (1875–1950), утверждавшим, что ключевая задача музыки состоит в преобразовании связи слушателей с реальностью путем воздействия на них Красоты[340]. По его словам, в Красоте сливаются в единое целое все взаимно противоположные аполлоновские и дионисийские принципы ницшеанского дуализма. Этот процесс происходит благодаря тому, что искусство пробуждает в аудитории определенное настроение и тем самым уводит нас «из пределов феноменального бытия, поднимает с земли <…> по сю сторону мира вещей и явлений»[341]. Источником этого трансцендентального опыта, мистического по своей сути, служит не разум, а чистая интуиция. Такой специфический акцент на религиозном компоненте ставил музыкальную эстетику Эйгеса в один ряд с философскими идеями Владимира Соловьева, а задача музыки при этом оказывалась тесно связана с образом высокой нравственности[342].
Эйгес утверждал, что мистика в целом (и музыкальная мистика в частности) могла проистекать как из высоких, так и из низких побуждений. «Низшая мистика», «проявляющаяся как опьянение, бред, переживания ужаса и пр.», представляла собой мистику хаоса[343]. Эйгес подчеркивал, что чистейшим проявлением «высших» мистических побуждений служит творчество, в то время как «низшие» мистические побуждения находят свое наиболее явное выражение в разрушении. Музыкальное творчество, указывал Эйгес, отличается от других разновидностей художественного творчества. Лишь композитор воплощает в себе и низшие («дионисийские»), и высшие («аполлоновские») мистические побуждения. Если прочие художники вдохновляются предметом или идеей в явленном мире, отражающем небесную красоту, то «творчество композитора имеет другой характер: сильное возбуждение, переходящее в опьянение, охватывает его, когда в момент вдохновения он не только неопределенно чувствует „касание мирам иным“, но как бы вступает в этот иной мир всей душой и созерцает трансцендентное, как особый звуковой миропорядок во всей его внемирной красоте»