[344]. По словам Эйгеса, композитор, входя в этот иной мир, испытывает чисто дионисийские переживания, уничтожение границ между индивидуумом и внешним миром. В этот момент его воля объединяется с «первобытно-единым»[345]. Притом что такое непосредственное переживание иррационального, дионисийского единства отличает музыкальное творчество от всех других видов художественной деятельности, оно в то же время делает музыкальное вдохновение особенно опасным, поскольку композитор вступает в сферу низшего мистического опыта[346].
С целью анализа этого процесса Эйгес (опираясь на Ницше) ввел в свою философию музыки две новые концепции: «волю к звукам» и «музыкальное настроение»[347]. Дионисийское состояние, в котором находится композитор, порождает импульс к тому, чтобы выразить это ощущение в наиболее непосредственной форме из всех возможных: в звуке. Тесная связь между «первобытно-единым» (ощущаемым в дионисийском состоянии) и музыкой и находит воплощение в этой «воле к звукам», посредством которой это неистовое, экстатическое состояние получает выражение в явленном мире. Согласно этой интерпретации, зарождающаяся воля Ницше и Шопенгауэра обретает цель: стремление к звуку, и в первую очередь к звуку музыкальному.
Переживание дионисийского состояния, не будучи для композитора самоцелью, служит лишь вдохновляющей основой, из которой вырастает музыка в качестве более высокого, мистического переживания. Изначальный хаос дионисийского побуждения трансформируется под воздействием творческого гения композитора, и итогом этой трансформации становится «кристаллизованная музыкальная фраза» высшего, мистического опыта, понимаемого Эйгесом как «музыкальное настроение»[348]. Это настроение, «вместе с настроением созерцательным и религиозным, может быть причислено к состояниям мистическим»[349]. Истинная музыка выражает в себе именно это мистическое состояние, а не низшее, дионисийское побуждение, из которого она проистекает. Исходя из утверждения Владимира Соловьева о том, что музыка представляет собой «магическое» искусство, на интуитивном уровне позволяющее приобщиться к скрытому единству существования, Эйгес усматривал в музыке непосредственную, интуитивную силу, фактически преобразующую дионисийский хаос в высшее, мистическое переживание, лежащее за пределами рационального. Та музыка, которая просто отражает «предшествующее хаотическое состояние», неспособна выполнить это высшее предназначение[350]. Если ей не удается преобразовать дионисийский хаос в упорядоченное, мистическое переживание, то, значит, композитор не справился со своей творческой задачей. Эта задача требует от него как от современного Орфея обуздать фурий, прежде чем ему будет дозволено вернуться из сферы «низшей» мистики.
Разумеется, не все музыканты и критики были согласны с иррациональной интерпретацией музыки. Тем не менее даже призывы к «рациональному» развлечению русского народа в «народных домах», в начале XX века возникавших по всей империи (и рассматривавшихся в качестве культурной альтернативы кабакам, танцам и прочим разновидностям социального зла, которые, как считалось, все сильнее развращали общество), исходили из непосредственного эмоционального воздействия музыки, якобы способного пробудить чувство соборности и высокую нравственность[351]. Молодую музыкальную теорию (носившую в то время название «науки о музыке») нередко критиковали за то, что она не признает способность музыки к иррациональному пробуждению эмоций и подражает откровенно рационалистическим, иностранным моделям. Так, в 1913 году Эйгес утверждал, что возникновение «науки о музыке» доказывало фактическую смерть «живого духа музыки» в Германии. Он полагал, что растущий интерес к музыкальной теории в России угрожал самим духовным основам русской музыки[352]. Для того чтобы музыка выполняла свою преобразующую задачу, ей следовало сохранить связь с внерациональным опытом.
Этот националистический призыв отражал общую черту предреволюционных российских представлений о музыке. Соответственно, музыкальная метафизика сплеталась с растущими националистическими настроениями, в основе которых лежала мнимая иррациональность русского народа – иррациональность, понимавшаяся как признак духовности, присущей России. Согласно этим построениям, под истинно «русской» понималась не та музыка, которая обладала конкретными чертами, а та, которая обращалась к «иррациональным» эмоциям, а не к разуму. «Русская» идентичность и «русская» музыка хронически ассоциировались с иррациональностью, эмоциями, спонтанностью и религиозностью. И наоборот, Германия того времени регулярно воспринималась как воплощение болезней современного общества: индивидуализма, материализма и механицизма. Этот общий культурный стереотип щедро распространяли и на сферу музыки. Ребиков сетовал на то, что современной ему немецкой культуре свойственно обесценивание силы музыки вследствие ее исполнения в барах, клубах и подобных местах, где правит бал нравственная распущенность[353]. Эта деградация значения музыки, по мнению Ребикова, сказывалась и на роли творческого гения в Европе. Как писал Ребиков своему коллеге, музыканту Степану Смоленскому, «Нигде так низко не стоит искусство и художники как в Европе (Слава Богу, что Россия не „Европа“) <…> гении [в Европе] должны быть лакеями!»[354] По мнению Коптяева, история Германии демонстрировала увлеченность формой, господство аполлоновских побуждений[355]. Коптяев, стремясь оправдать Ницше и Вагнера – две немецкие фигуры, с которыми он ощущал тесную связь, – приписывал им славянские черты. Так, Вагнер в его глазах был «славянин душой»[356], несмотря на свои изначальные недостатки, а про Ницше он писал, что тот однозначно «польский мыслитель»[357].
В то время как чрезмерно механистическая культура современной Германии подвергалась осуждению, подлинным наследником призыва Ницше к культурным преобразованиям объявлялась Россия. Согласно Коптяеву, немецкие композиторы «пассивно отнеслись и к шопенгауэровским музыкальным идеям, и к „дионисиевскому экстазу“ Ницше». И напротив, по его мнению, их идеи могли бы «чудесным образом отразиться в музыке русского»[358]. Эйгес в том же духе утверждал, что музыкальная гегемония, которой прежде обладала Германия, теперь принадлежит России[359]. С готовностью признавая немецкий музыкальный канон, созданный Бахом, Моцартом, Бетховеном и Шуманом, он указывал, что в нынешнюю эпоху «мало понимают свое назначение музыканты-композиторы современной Германии (Р. Штраус) и их подражатели»[360]. Одним из самых страстных выражений роли России как истинной наследницы иррационального, творческого духа музыки стала книга писателя-символиста Сергея Дурылина «Вагнер и Россия» (1913), в которой тот беззастенчиво утверждал, что последнее произведение композитора, «Парсифаль», у него на родине осталось неуслышанным. Только в России Вагнер нашел национальный дух, способный осознать значение этой «христианской» мистерии. Тем не менее, заявлял Дурылин, Россия ждет своего собственного музыкального Орфея, который продолжит работу, начатую Вагнером, и превзойдет его[361]. В этих интерпретациях представления об иррациональной силе музыки тесно переплетались с широкими историческими нарративами, определявшими место России во всемирной истории. Это несоответствие стало приобретать все большее значение после начала войны в 1914 году, когда «иррациональный» русский дух оказался в состоянии открытого военного (и духовного) конфликта с «рациональным» прусским милитаризмом[362].
Музыкальные обозреватели предреволюционной России не довольствовались одним лишь признанием иррациональной заряженности музыки или проведением связи между музыкальным возрождением и русским национальным духом. Помимо этого, они видели в музыке силу, способную преобразовать само русское общество и пробудить в нем чувство соборности и нравственности, утраченное в современном мире. Как указывал в 1909 году Александр Леонтьевич Маслов, «музыка вызывает гармонию чувств между различными отдельными личностями и является средством, заставляющим сердце сочувственно биться, подобно тому, как согласно звучат струны музыкального инструмента или человеческого голоса. Иначе говоря, музыка есть орудие общественного единения и согласия»[363]. Это внимание к музыке как к разновидности коллективного опыта вдохновляло и русских писателей-символистов. Так, В. Иванов утверждал, что подлинно теургическое искусство требует превращения театральной аудитории в «мистический хоровод», который будет не просто «созерцать», а «творить»[364]. Как считал Иванов, «толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться и славить бога словом»[365]. В музыкальных драмах Вагнера, по мнению Иванова, «мост между сценой и зрителем еще не переброшен»[366]