. Существование этой грани между исполнителем и аудиторией отражает различия между отдельными людьми и между искусством и жизнью. Андрей Белый аналогичным образом утверждал, что создание подлинно теургического искусства требует выхода за пределы чисто внешних форм вагнеровской драмы. По его мнению, не изображение на театральной сцене, а лишь «преображение в переживаниях наших» «развертывает единый, сам в себе цельный, путь»[367]. Никакая театральная постановка не способна преодолеть разрыв между художественной репрезентацией и жизнью. Лишь произведение, вышедшее за рамки художественной репрезентации и восстановившее единство духовного и материального, произведение, участниками и действующими лицами которого (а не просто зрителями) смогут стать все люди, действительно решит задачу «жизнетворчества»[368]. Подобное произведение будет уже не произведением искусства per se, а «мистерией»: коллективным религиозным переживанием[369]. И хотя такое теургическое искусство еще не было создано, и Белый, и Иванов надеялись, что его воплощение в жизнь – дело ближайшего будущего[370]. Композитор Александр Скрябин, критикуя Вагнера и замышляя произведение, которое должно было стать главным делом его жизни (оно так и называлось – «Мистерия»), вдохновлялся теми же идеями, которые в более явном виде прозвучали у его современников-литераторов[371].
В музыкальной прессе часто встречалось и более широкое понимание мнимого иррационального воздействия музыки как средства, способного насаждать чувство соборности и нравственность. Коптяев, отзываясь на вспышку насилия в сентябре 1905 года, утверждал, что исполнение музыки позволит слить в единое целое разрозненные элементы, из которых состоит социальная структура Российской империи. Он горячо приветствовал создание крестьянских оркестров и хоров, рассчитывая на то, что с их помощью «народ» сможет принять активное участие в процессе коллективного сотворения музыки и тем самым повысит свой нравственный уровень благодаря иррациональной силе звуковой гармонии[372]. Описывая результаты создания крестьянского оркестра в Шуваловке (Петергофский уезд), Коптяев рисовал гнетущие сцены «пьянства и разгула крестьян», которые были обычным делом до прибытия в деревню активного общественника по фамилии Терехов. В поисках ответа на вопрос, «как прийти на помощь бедному, темному люду, как вдохнуть в него утраченную искру Божию», Терехова посетила идея создать крестьянский оркестр. После первых неудач усердные труды Терехова оправдали себя, и теперь «благодаря облагораживающему воздействию музыки» «восторженные, довольные лица крестьян», покончивших с пьянством, приобрели «человеческий облик»[373]. Как полагал Коптяев, посредством коллективного музицирования, без помощи рациональных методов воспитания, удалось преобразить саму природу крестьянства.
Это обращение к потенциальному нравственному воздействию музыки происходило и в других сферах. Владелец текстильной фабрики М.Ф. Степанов на свои деньги организовал в деревне Языково духовой оркестр для своих рабочих и их детей; в то время как детей учили музыке бесплатно, их родителям за участие в репетициях платили столько же, сколько они бы получили за то же время работы на фабрике[374]. Задача подобного музыкального просвещения заключалась в том, чтобы насадить среди рабочих чувство единства и содействовать их физическому и нравственному преображению. Начинанию Степанова рукоплескал журнал «Оркестр», объявивший его фабрику образцом для подражания[375]. Российское правительство призывали использовать музыку для сплочения общества. В 1913 году Иван Михайлович Абрамушкин, учитель пения из города Александрия, направил в российскую Государственную Думу предложение о том, чтобы в программу занятий во всех начальных школах было внесено хоровое пение. Абрамушкин полагал, что объединение учащихся в единый хор позволит преодолеть социальную расчлененность Российской империи[376]. Подобные аргументы даже получали поддержку со стороны депутатов Государственной Думы: в феврале 1914 года Дума проголосовала за то, чтобы будущие женщины-учителя в обязательном порядке обучались музыке и пению, в то время как аналогичное предложение обучать их сельскохозяйственным наукам было отвергнуто[377].
Некоторые музыкальные элиты пытались действовать в обход официальных каналов, опираясь на местную инициативу. В частности, движение «Народная консерватория» поставило своей целью сделать музыкальное образование доступным для простого народа. Это движение, зародившееся в Москве, а затем распространившееся и по другим крупным городам империи, занималось почти исключительно насаждением хорового пения, видя в нем основу такого музыкального образования[378]. Надежда Брюсова, одна из основательниц движения (и сестра поэта-символиста Валерия Брюсова), много говорила и писала о том, как важно развивать творческий дух русского народа посредством его активного вовлечения в народные хоры. Ей представлялось, что хоровое пение становится для народа непосредственным опытом коллективной синергии, величайшим возможным достижением которой станет создание подлинных «народных опер». Для этого требовалось, чтобы каждый хорист сочинил свой оригинальный напев, после чего свободный творческий потенциал всех индивидуумов будет объединен в единое коллективное целое[379]. Предполагалось, что результатом этого опыта станет укрепление общественных связей и повышение общего нравственного уровня его участников.
Музыкальная элита, фабриканты и должностные лица империи были не единственными группами, разделявшими убеждение, что музыка благодаря своему иррациональному воздействию на эмоции способна восстановить единство общества. Аналогичным образом и многие представители православного духовенства выступали за то, чтобы вернуть в богослужения коллективное пение, предполагая таким образом укрепить религиозность русского народа. В июле 1905 года епископ Симбирский и Сызранский Гурий в послании в Святейший Правительствующий Синод подчеркивал ту роль, которую пение может сыграть во время богослужений. Он указывал, что в соответствии со сложившейся в православии практикой «в то время, как клир возносит песни, благодарения и прошения и славословия, народ остается как бы в качестве постороннего слушателя»[380]. Результатом такого разделения служило четкое ощущение «поразительн[ой] разниц[ы] в настроении присутствующих за богослужением мирян в православных храмах, с одной стороны, и инославных – с другой», где были широко распространены общие песнопения. Короче говоря, сектанты переманивали православных в свою «еретическую» веру посредством коллективного пения. Таким образом, иррациональное, эмоциональное воздействие музыки совращало верующих с пути истинного. Очевидным решением, заключал отсюда Гурий, было бы возвращение коллективного пения в православные церкви. Этот призыв к древним традициям коллективного церковного пения поддерживали и другие представители русского православного духовенства. Например, в 1913 году один из высокопоставленных провинциальных иерархов предлагал, чтобы в местных приходах Владимирской губернии во время богослужений практиковалось не только хоровое пение, но и коллективное пение с участием всех прихожан[381]. В атмосфере революционного духа, царившей в 1905–1917 годах, и в письмах, и в печати регулярно утверждалось, что в православное богослужение нужно вернуть коллективное пение, с тем чтобы возродить религиозное рвение среди крестьянства и оградить запутавшиеся души православных крестьян от соблазна сектантских богослужений[382].
Во всех этих случаях налицо признание за музыкой способности к сплочению людей посредством иррациональных эмоций. Музыка рассматривалась как средство оказать прямое воздействие на эмоции и поведение, шла ли речь о насаждении единого чувства религиозной соборности, повышении нравственного уровня простого русского народа или даже укреплении братских уз среди текстильных работников. Считалось, что посредством музыки можно преодолеть пагубное влияние современности на единство общества. В этом контексте обозреватели бурно дискутировали о том, каким образом должна проявить себя фигура Орфея и как благодаря его несравненным творческим талантам русский народ, приобщившись к высотам его духовных достижений, обретет единство духа.
С учетом религиозного подтекста, окружавшего музыку в предреволюционной России, едва ли удивительно то, что современники нередко наделяли фигуру композитора мистической аурой. Дискуссии о новой музыке и ее критика регулярно выстраивались вокруг вопроса о том, не удалось ли тому или иному композитору в своих творческих инновациях прийти к музыкальному языку, который позволил бы преобразовать общество. Обозреватели постоянно выражали нетерпеливое желание услышать новые звуки, способные изменить сами основы общества[383]. Считалось, что если музыка действительно представляет собой высшую форму искусства и скрытую основу, из которой вырос весь материальный мир, то композитор – индивидуум, которому подвластно искусство привнесения порядка и гармонии в сферу звуков, – по крайней мере потенциально является всесильным пророком-визионером. Композитор, не ограниченный сферой манипуляций с физической реальностью, уникальным образом связан с невыразимым, творя искусство, имеющее чисто временную природу