[384]. В то время как в дискуссиях об этом долгожданном музыкальном гении использовались различные термины («поэт-музыкант», «художник-мифотворец», «пророк», «мессия»), особенной привлекательностью обладала фигура Орфея[385]. Композитор Владимир Ребиков в серии рассказов, предсказывавших неминуемое возвращение Орфея в обличье русского композитора, и вовсе называл видевшуюся ему музыку будущего «орфической»[386]. Начиная с 1905 года выражения «Орфей» и «орфическая музыка» закрепились в едином словаре музыкальных понятий и применялись в отношении различных композиторов, как будто бы обладавших творческим гением, достаточным для того, чтобы устранить разрыв между элитой и народом[387]. Утверждалось, что истинный Орфей обнаружит в себе призвание хотя бы отчасти поделиться своими знаниями высшего порядка с «толпой» и тем самым преодолеть разрыв между образованными высшими классами и русским народом, создав новые мифы, которые обеспечат дальнейшее развитие общества как целого. В рамках этого дискурса величайшим грехом, в который мог впасть композитор, объявлялся индивидуализм – дистанцирование от простого народа. Поиски Орфея в последние годы империи приобрели такой размах, что музыкальный критик Эмилий Метнер в ответ на отчаяние, охватившее многих из его коллег, призывал их «вместо того, чтобы в ожидании неведомого Диониса изнывать от жажды», извлекать удовольствие из музыкальной классики прежних эпох[388].
Однако многие считали, что заменить грядущего Орфея было некем. Да и выявить его было непростой задачей. Борис Попов в статье 1906 года, нарисовав драматический образ страшного будущего, когда ночью по улицам будет красться ужас, выражал надежду на появление музыкального гения, который (в отличие от прочих представителей современного общества) сохранит связь «с таинственными глубинами Духа»[389]. Попов был убежден в том, что он нашел этого нового Орфея в лице композитора Владимира Ребикова. Впрочем, Попов уже к 1907 году разочаровался в своей бывшей музе. В обзоре последних фортепианных произведений композитора он с досадой отмечал: «На Ребикова возлагали мы столько надежд <…> что говорить теперь о Ребикове просто, по-рецензентски, „для отчетности“ только – я не в силах»[390]. Попов задавал читателям риторический вопрос о том, что послужило причиной неспособности Ребикова стать новым Орфеем: «упадок этого таланта», «отказ от боевых лозунгов искателей» или просто «самоуглубление художника», оказавшегося индивидуалистом, безразличным к судьбе своих последователей[391]. Полагая, что верна именно последняя догадка, Попов гневно заключает: Ребиков – «минутный пророк, заговоривший было о каких-то далеких предчувствиях, о последнем освобождении музыки, и опять замолчавший, ушедший в глубину своего „я“». В Ребикове обнаружился не предвестник будущего, «повторяющий старые „забытия“», а «резко индивидуальный, кошмарный художник, поэт бреда и призраков, мучитель, не знающий уже ничего о человеческом сердце, которое он разбудил»[392].
Невзирая на разочарование Попова в Ребикове, музыкальная пресса того времени продолжала поиски Орфея. Рецензируя серию публичных лекций, прочитанных в 1906 году Н. Суворовским и пользовавшихся большой популярностью у московской публики, Метнер подчеркивал их значение, связанное с тем, что они доносили до интеллигенции идею о важной роли искусства в политике и в то же время напоминали художникам о существовании «единого Искусства», составной частью которого является их индивидуальная творческая работа. Метнер не критиковал общую мысль лекций Суворовского (с которой был согласен), но осуждал его решение выставить Скрябина и Ребикова в качестве претендентов на звание Орфея[393]. Собственно говоря, Метнер как журналист прикладывал значительные усилия к поддержанию репутации своего младшего брата – композитора и пианиста Николая Метнера – как истинного наследника лиры Орфея, и в этом критика с энтузиазмом поддерживали его интеллектуальные последователи – Андрей Белый и Сергей Дурылин[394]. Напротив, поэтесса Мариэтта Шагинян, отлично осведомленная о мнении своего коллеги (а некоторое время и любовника) Эмилия Метнера, называла подлинным Орфеем современной России Сергея Рахманинова[395]. Невзирая на критику Метнера в адрес Суворовского, чаще всего в те годы с образом Орфея связывали имя Александра Скрябина.
В качестве композитора Скрябин видел свою задачу не только в сочинении музыки, но и в том, чтобы стать новым мессией. Скрябин верил в то, что задуманная им «Мистерия» объединит все человечество и в финальный момент всеобщего экстаза возвестит о конце света. Иррациональное мировоззрение и философию Скрябина, а также их связь с его музыкальными произведениями изучали многочисленные исследователи[396]. Мне бы хотелось вместо этого остановиться на роли Скрябина как потенциального Орфея, каковым его все настойчивее провозглашали последователи, после того как он неожиданно умер от заражения крови в 1915 году, в разгар Первой мировой войны.
Участники дискуссий о смерти Скрябина обращались к тем же мистическим образам, которые преобладали в дискуссиях при его жизни. Яблоком раздора, сложившимся к 1916 году, служило различие между «низшим» и «высшим» мистицизмом, проводившееся уже К.Р. Эйгесом. В то время как писатель-символист В. Иванов, А. Брянчанинов и другие члены Скрябинского общества, созданного после смерти композитора, открыто признавали Скрябина «Орфеем» (пророческой фигурой, несущей своим ученикам духовное, а также музыкальное просветление), его бывший поклонник Л.Л. Сабанеев утверждал, что Скрябин отнюдь не стал Орфеем, а, наоборот, пал жертвой «сатанизма»[397]. По мнению Сабанеева, главным слабым местом композитора была не иррациональность идеи «мистерии» (соответствовавшей социальным потребностям и чаяниям того времени), а его собственные индивидуализм и гордыня, выразившиеся в идее о том, что именно ему суждено дать миру «мистерию», – идее, которую Сабанеев считал сатанинской по самой своей сути[398]. Это осуждение индивидуализма Скрябина и его стремления к величию отражало обвинения, выдвигавшиеся в то время в адрес Германии[399].
Переложив критические высказывания Сабанеева на язык Эйгеса, мы получим, что Скрябин вследствие своих индивидуалистических фантазий не сумел вырваться из дионисийского хаоса, пленником которого он стал. Ему не удалось преобразовать свой опыт в кристаллизованные звуки музыки. Как в том же духе утверждал Сабанеев, «он погиб, бросив последний вызов Миру, переоценив свою теургическую мощь – он погиб как древний Икар, сожженный лучами вечного Света»[400]. Сбитый с толку своими видениями дионисийских глубин, Скрябин заблудился и запутался: «Мерцающий свет астрала подсознания он принимал за солнце Озарения»[401]. Вместо того чтобы преображать реальность, он соблазнился индивидуалистическими мечтами. По этой причине, указывал Сабанеев, даже в чистейшей музыке Скрябина встречаются мгновения «черной магии»[402]. По мнению Сабанеева, внезапная смерть Скрябина представляла собой необходимую «жертву» души, которая восстала против Бога и должна была понести наказание, чтобы искупить свои грехи[403]. И хотя нападки Сабанеева на Скрябина были с негодованием встречены последователями композитора, его видение этих событий оказалось пророческим по отношению к судьбе самой музыкальной метафизики. Всего через несколько лет само это мировоззрение начало покидать публичный дискурс одновременно с тем, как музыкальные элиты пытались найти для себя новое место в рамках принципиально изменившейся политической системы.
В конечном счете поиски Орфея более показательны в плане того, что представляло собой образованное общество в предреволюционной России, чем с точки зрения информации об отдельных композиторах или их художественном творчестве. Восторженное отношение к иррациональной силе музыки в сочетании с растущим беспокойством за судьбу России в современной Европе и усилением напряжений внутри империи внушало многим членам русского образованного общества чрезмерные ожидания в отношении предполагаемого влияния музыки. Многие композиторы в той или иной степени проникались этими возлагавшимися на них надеждами и ожиданиями и воспринимали свою неспособность выполнить миссию Орфея в качестве личной неудачи. В 1916 году Ребиков, потрясенный бедствиями войны, сожалел о том, что Орфей и его музыка, вопреки его прежним ожиданиям, не скоро придут в Россию[404]. Аналогичным образом Николай Метнер сетовал на то, что ужасы войны парализовали его творческую энергию[405].
И если даже композиторы лишались убежденности в собственном музыкальном призвании, то еще чаще разочарование выказывали их бывшие поклонники. В то время как А. Горский, автор издававшегося в Одессе журнала «Южный музыкальный вестник», в 1916 году еще выражал надежду на появление нового композитора, который завершит орфические труды Скрябина, другие уже отказались от этой мечты