[406]. Бывшие сторонники музыкальной метафизики, столкнувшись с военной реальностью, теперь относились к своим прежним фантазиям как к чепухе[407]. Так, в письме, которое музыкальный критик Н. Абаза-Григорьев отправил в 1916 году своему старому товарищу А.П. Коптяеву с фронта, «из совершенного другого мира: – стали, крови и огня»[408], он отмечал, что «несмотря на органическую связанность с музыкой я не могу сказать, что даже скучаю о ней. Правда, слишком мало остается здесь времени вообще на что-нибудь иное кроме самой элементарной работы о своем самосохранении…»[409]. Суровые реалии военного опыта заставили многих из тех, кто раньше был занят поисками Орфея, усомниться в иррациональной основе, на которой строилась сама музыкальная метафизика.
Хотя можно было бы ожидать, что в 1917 году Октябрьская революция окончательно покончит с этой мистической интерпретацией музыки, в реальности отдельные элементы музыкальной метафизики долго сохранялись еще и в советскую эпоху, несмотря на то что официальный дискурс поворачивался к якобы более «рациональной» оценке влияния музыки. Этот постепенный поворот был обязан не вмешательству государства в музыкальный дискурс, а усилиям творческой элиты, пытавшейся переосмыслить место музыки в резко изменившемся политическом пейзаже. Как недавно отмечали Марина Фролова-Уокер и Джонатан Уокер, стремление многих представителей дореволюционной творческой элиты найти для себя нишу в новой системе «повлекло за собой медленное, но необратимое изменение перспективы»[410]. Оно затронуло и публичный музыкальный дискурс. Вера в дионисийский, объединяющий импульс, присущий музыке, постепенно соединялась с марксистскими призывами к коллективной творческой работе, которая просветит массы и объединит их ради строительства нового социалистического строя, и в конечном счете была вытеснена ими.
Соответственно, в новом политическом контексте, сложившемся после Октябрьской революции, поиски Орфея пошли в новом направлении. Некоторые представители творческой элиты по-прежнему предлагали иррациональное, мистическое истолкование силы музыки, стараясь примирить его с новой марксистской идеологией, насаждавшейся государством. Так, в произнесенной в 1919 году речи, посвященной роли Рихарда Вагнера, Вячеслав Иванов пытался сочетать свои прежние идеи о соборности и преображающей силе музыки с марксистской риторикой. Он сетовал на то, что в творчестве немецкого композитора «нет места <…> для народных масс». В цветистой заключительной части речи Иванов попытался объединить старые и новые концептуальные рамки, призывая к физическому воплощению преобразующей силы музыки в нынешнюю революционную эпоху: «Сейчас мы ожидаем иных дел – не обещаний, а их выполнения, хорового многоголосия, многообразия человеческих голосов и реального, а не магического или символического человеческого героизма. Мы ждем этого и, я знаю, дождемся»[411]. Аналогичным образом композитор Анатолий Канкарович, описывая мистическое ощущение, произведенное на него в 1921 году серией Скрябинских концертов, утверждал, что не рациональная мысль, а лишь непосредственное воздействие музыки и гений великих художников поднимут человечество к новым высотам, поведя его по пути, который открыла Октябрьская революция[412].
Хотя такой метафизический язык на протяжении 1920-х годов постепенно вышел из употребления, в музыкальных дискуссиях все еще преобладала идея коллективного участия, лишенная своих метафизических атрибутов, но по-прежнему содержащая ярко выраженный нравственный компонент. Некоторые музыканты, принимавшие активное участие в советском эксперименте (такие, как Надежда Брюсова и Арсений Авраамов), успешно облачили свои музыкальные идеалы в «рациональные» одежды, в большей мере соответствовавшие марксистской идеологии[413]. И напротив, такие интеллектуалы-эмигранты, как Петр Сувчинский, все так же придерживаясь иррациональной интерпретации музыки, пытались определить ее роль в принципиально ином политическом контексте, помещая ее в широкие рамки евразийства[414]. Однако для многих из тех, кто прежде искал Орфея, в конце 1920-х годов было характерно полное разочарование результатами этих поисков. В 1928 году Леонид Сабанеев такими резкими словами описывал это разочарование в письме, отправленном им из парижской эмиграции своему бывшему коллеге и содержавшем размышления о его прежней жизни:
К чему сии мировые перспективы, от которых никогда никакого счастья не имеется, а только одна трепка нервов и порча жизни <…> вспоминаю свои «старые иные» специальности. Точно свет клином сошелся в одной композиции. Только ТУТ я понял, что это один гипноз и наваждение, что это наше музыкальное рабство – маленький тупичок в большом мире. Оттого у меня сейчас скептически-сердечное отношение к музыкальной сфере[415].
Музыка, заключал он, не выполнила свою миссию по преображению реальности посредством своей иррациональной силы. Орфей так и не был найден.
СВЕРХРЕАЛЬНОЕ В БЛОКАДНОМ ТЕКСТЕ: ТЕЛЕОЛОГИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
Полина Барскова
Город-фронт – чудовище прекрасное и многогранное.
Душа, защищаясь, прикидывалась деревянной.
Рассматривая сегодня блокадные источники, мы видим, что такие категории, как «фантастическое», «невероятное» и даже «сюрреалистическое», постоянно встречаются при описаниях катастрофы, соперничая с травматическими понятиями ужаса и страдания. Таким образом, центральный вопрос данного исследования – каким образом ощущение «разрыва», непреодолимого различия между ожидаемым и испытываемым, постижимым и загадочным репрезентировалось в разных регистрах блокадного письма – художественном и документальном, подцензурном и не предназначавшемся для публикации в советских источниках. В рамках этой статьи я обращаюсь в первую очередь к трем видам блокадного письма – личному дневнику, стихам, очевидно не предназначавшимся для печати в официальной советской прессе, и к художественному произведению (повести), переосмысляющему личный дневник с целью официальной публикации. Во всех этих текстах возникают категории «ирреального» и «иррационального», но их осмысление, назначение и художественная реализация различны. Что же такое блокадное «ирреальное» – область сознания, поврежденная травмой, или именно точка воздействия, момент соприкосновения сознания с окружащим? Каким образом это ощущение может находиться в диалоге с «сознательностью», одной из центральных категорий советской субьективности?
Для демонстрации актуальности обсуждаемых явлений для блокадного дискурса мы обратимся к эпизоду из воспоминаний ленинградского художника Валентина Курдова. Для Курдова, как и для многих других персонажей этих заметок, блокада стала переломным моментом личной и творческой биографии: в 1920–1930-х годах он был связан с ленинградским авангардом, принадлежал к кругу Владимира Лебедева, однако эта группа подверглась суровым идеологическим проработкам за «формализм» и безыдейность – и во время войны он сблизился с наиболее «политически корректной» частью Ленинградского союза художников под началом «серого кардинала» блокадного официального искусства Владимира Серова, и его карьера стала гораздо более официозной. В воспоминаниях Курдова о войне достаточно места отведено воспеванию героизма и стоицизма создателей художественной пропаганды «города-фронта» (воспоминания создавались для публикации и очевидно содержат черты советской блокадной мифологии)[416]. Однако одним из наиболее примечательных аспектов этих воспоминаний является именно профессиональный взгляд художника, которым свидетель пытается осознать и соразмерить травматические противоречия блокадной ситуации и блокадного городского пейзажа. Курдов пишет:
Ночью, освещенный луной, город становился фантастически прекрасен… Кружево заиндевевших деревьев и скверов придавало строгим архитектурным ансамблям волшебную театральность… Я привык к завернутым или зашитым в простыню замерзшим мумиям. Не было страшно, это было обыденным, и только иногда я косил глаза при виде неожиданной позы замерзшего путника, окоченевшего у стены в житейской позе. Каждый день приезжали машины, собирая по городу свою добычу. Фургоны, набитые доверху поленницей переплетенных рук, ног, с развевающимися по воздуху волосами, мчались по пустынным улицам на Пискаревку. Смотря им вслед, я вспоминал о Гойе… Идя мимо зашитого досками памятника Петру I, у низкой решетки на углу набережной, в четырех шагах от моей тропинки я вижу упаковочную картонную коробку из-под американских галет с обычными для рекламы подписями и цифрами. В ней лежало замерзшее тельце младенца. На морозе он походил на замерзшего розового амура с заиндевевшими белыми ресничками… Я остановился, пораженный странной и необъяснимой красотой увиденного. Великолепная классическая архитектура нашего города казалась несовместимой с торговой американской рекламой и лежащим трупом ребенка. Несоответствие лишь подчеркивало торжество сверкающего зимнего дня. Мне показалось все ирреальным, похожим на видение. Я осознал, что столкнулся в жизни со сверхфантастической реальностью, не предусмотренной никакой разумной логикой. Значит, может быть правы и художники-сюрреалисты, сверхреалисты, стоящие над реальным…