смерти: смерть у него может оказываться прекрасной, творческой, желанной и, как мы видим, может оказываться вообще не смертью. Характерно, что подобное движение мы находим и в непосредственных блокадных записях. Так Островская описывает смерть своей матери: «Мамы нет в жизни, но для меня мамы нет и в смерти. Она где-то рядом со мною, в какой-то неведомой мне промежуточной стадии»[431]. Потрясенная уходом любимой матери после месяцев отчаянных усилий, направленных на ее спасение, Островская пытается сформулировать особое «промежуточное» состояние между жизнью и смертью, между возможным и невозможным, рациональным и иррациональным, которое могло бы стать местом спасения ее матери – равно как и ее местом, в котором она могла бы «спрятаться» от невыносимых крайностей блокадной ситуации.
Подобное размывание понятийных границ в результате сопоставления противоположностей по своей природе оксюморонно – именно этот аспект восприятия блокадной реальности, «невозможное» сочетание несочетаемого, чаще всего приводил к диагнозу наблюдателей: «Такая реальность вне рационального», как мы видим и в воспоминаниях Курдова. Реальность блокады обезболивается посредством эстетизации зрелища изменившегося города: город, сравниваемый с произведениями Гойи и сюрреалистов, утрачивает (хотя бы частично) острую непосредственность воздействия на того, кто его наблюдает и «практикует».
Одним из наиболее острых блокадных оксюморонов является смертоносная красота города – категория, постоянно появляющаяся в блокадных текстах, как дискурсивных, так и визуальных, причем мы видим этот оксюморон и в частных, и в публичных текстах – у той же Островской, в ее дневнике, предназначенном для читателя «из будущего» («Пышная, нарядная, жестокая зима. Пейзажи великолепны. Люди мрут легко и быстро»[432]), так же как в «Пулковском меридиане» Веры Инбер, одном из центральных официальных текстов блокадной пропаганды:
Зима роскошествует. Нет конца
Ее великолепьям и щедротам.
Паркетами зеркального торца
Сковала землю. В голубые гроты
Преобразила черные дворы.
Алмазы. Блеск… Недобрые дары!..
Закат сухумской розой розовеет…
Но лютой нежностью все это веет[433].
И в пародийной эпиграмме художника Александра Никольского:
Гуляй по этой красоте,
Но помни правила В[оздушной] Т[ревоги][434].
Определение этих контрастирующих элементов блокадной реальности – один из наиболее важных/частотных топосов блокадных дневников и художественных текстов. В результате возникают риторические фигуры вроде «лютой нежности», где именно оксюморонное столкновение приводит к возникновению «промежуточной» области, своего рода буфера для воспринимающего. Таким образом, в дневниковом письме оксюморонный механизм саморегуляции функционирует посредством смещения и сопоставления зон реального и «непостижимого», манипулируя ими с целью создания эффекта смягчения воздействия катастрофы. С помощью дневника субъект в условиях блокады анестезирует себя.
Крайне редко мы видим в блокадных дневниках лингвистический метакомпонент, попытки регистрировать изменения языка, происходящие вследствие блокадной травмы[435]. Только в последнее время путь к читателю нашли (и все еще ищут) тексты блокадных неподцензурных поэтов, ставивших перед собой задачу воспроизведения языка, способного отразить историческую катастрофу и полноту ее воздействия на человека. В своем романе «Блокада» (1946) – единственном известном на данный момент объемном художественном тексте о блокаде, не предназначавшемся для советской печати, начатом непосредственно во время блокады и опубликованном во внесоветском контексте вскоре после нее, – Анатолий Даров высказывает мысль о возможности формирования особого блокадного языка: «Апокалиптяне говорят – будто каждый сам с собой: заплетающимся языком будто пьяные. Но легко понимают друг друга, не переспрашивают. Продлись блокада десятилетие – выработался бы полуживотный язык, стали понимать бы с полуслова и полувздоха и полувзгляда»[436].
Однако мы находим различные версии этого языка блокадной патологии у ленинградских неподцензурных поэтов-постобэриутов, один из которых, Павел Зальцман, пишет с горечью: «Нет, я ничего не понимаю // В своем голодном вое»[437]. Зальцман принадлежал к кругу авторов, возводивших свою творческую методологию к творчеству поэтов круга ОБЭРИУ: Геннадий Гор, Павел Зальцман и Владимир Стерлигов находились в первую очередь под влиянием Даниила Хармса, Дмитрий Максимов и Сергей Рудаков – Константина Вагинова. Как и Курдов, многие «постобэриуты» (за исключением Рудакова, который погиб на войне в 1944 году) смогли успешно занять свои ниши в иерархии послевоенных культурных институций – Гор как писатель-фантаст и отчасти искусствовед, Зальцман как художник на Алма-Атинской киностудии, Максимов как филолог, специалист по творчеству символистов. Никто из них многие десятилетия (практически до конца жизни) не пытался публиковать свои блокадные стихи, которые в самом деле и по форме, и по содержанию вопиюще не укладывались в рамки официальной блокадной поэзии[438]. В официальной советской литературе о блокаде невозможно себе представить ни то, о чем писали эти поэты, ни то, как они писали. Тематически в этих стихах изображены такие табуированные аспекты блокадной истории, как каннибализм, преступность, черный рынок, проституция. При этом все это изображается через «оптический аппарат» человека, пораженного блокадой, – чтобы передать степень повреждения блокадной психики, поэты этого круга стремились воссоздать поврежденный блокадой язык.
Олег Юрьев в комментарии по поводу первой значительной публикации Гора (произошедшей в Австрии в 2007 году) отмечал: «В блокадном Ленинграде, в ситуации абсолютного экзистенциального ужаса он безо всяких оговорок и ограничений вдруг заговорил на каком-то другом языке, на языке, применительно к которому несколько стыдный вопрос об отношениях формы и содержания просто-напросто не встает»[439]. Абсолютный ужас освободил поэта от страха расправы и дал возможность открытия новых поэтических возможностей для работы с предметом истории, притом что, как опять нельзя не согласиться с Юрьевым, описание блокадных реалий является «скорее кошмарным отражением, заостренной возможностью, чем переработкой запредельно кошмарного, но все-таки быта»[440].
Фрагментация субъекта (как его тела, так и его сознания) является одной из главных тем и риторических фигур в блокадных стихах Гора, при этом она принимает разные сюжетные и стилистические окраски – от декораций темного романтизма à la Эдгар Пo до конфессиональных моментов самодиагностирования:
<…> С холодной луною в душе
Я выстрел к безумью. Я – шах
И мат себе. Я – немой. Я уже
Ничего и бегу к ничему.
Я уже никого и спешу к никому
С воздушной волною во рту,
С холодной луной в темноте,
С ногою в углу, с рукою во рву,
С глазами, что выпали из глазниц,
И пальцем, забытым в одной из больниц,
С ненужной луной в темноте[441].
Притом что эти тексты напрямую соотносятся с блокадными реалиями, главным достигаемым эффектом является трансляция внутреннего, а не внешнего состояния того, кто производит речь, хаос речевого процесса отражает хаос блокадного бытия: «Я уже никого и спешу к никому». Именно так двухуровнево, буквально и метафорически, следует читать строку «Я выстрел к безумью»: здесь говорится и о последствиях для блокадника бомбежки и обстрела, несущих, как мы знаем, не только гибель, увечье, но и поражения психики, и о стремительности погружения в безумие; распад здесь дан как физический в результате бомбежки, так и душевный. Происходит процесс буквализации фигур речи, который Гинзбург описала как одно из существенных проявлений блокадного бытования и блокадного языка:
Откровенное социальное зло реализовало переносные метафизические смыслы, связанные с комплексом нищеты, заброшенности, унижения. Но все это оказалось далеко позади по сравнению с той ужасающей прямотой и буквальностью значений, которую пришлось пережить сейчас. Если существовала формула – «делиться со своими ближними куском хлеба», – то оказалось, это означает, разделить ли хлеб, полученный по рабочей и по иждивенческой карточке, пополам или оставить себе на 100 или 200 грамм больше. <…> формула приобретает новую этимологию <…> и совершенно новую буквальность[442].
В блокадном триптихе другого поэта, связанного с «заумным» направлением ленинградского авангарда, Дмитрия Максимова, мы также видим перемежающиеся зоны реального и ирреального:
Cтихи, написанные в темноте.
Война.
Декабрь 1941-го. Ленинград. Ночью под ватником в стационаре на Васильевском острове. Душа, защищаясь, прикидывалась деревянной. Света не было.
1.
Она разводит паучков
Они висят над головой
Головки виснут над землей
И странен очерк синевы
В сетях паучьей головы
Она бездомные глаза
Моих померкнувших домов