Заткала белыми крестами
И от полей со всех концов
Тянулись шеи пришлецов.
Она сожрала нашу кашу
И опустели души наши.
А наши бабушки и дочки
Свернулись в белые комочки.
Она надела полушубки
На нас и мы от этой снежной рубки
Летим по ветру, как скорлупки
И плачут девушки-голубки.
Знай, не свернув себе салазки,
Она еще расскажет сказки!
2.
Не хватило тебе каши
И под шубой чуть дыша
Мы увидели с Наташей
Как рвалась ее душа.
Как налезли воры тати
Сели к тете на кровати
Как явились палачи,
Отобрали калачи.
Так на зов из тьмы безмерной
Друг пришел нелицемерный.
И она смежила вежды
Не взглянула тетя зря
Как несли ее к надежде
На щите богатыря
Не взглянула, не хотела
Не слыхала, как орлы
В невозбранные пределы
Возносили ей хвалы.
Как три брата-океана
Лили слезы у дивана
Там, где я теперь стою.
Где в потемках вспоминаю
Тетю милую мою.
3.
Полуоткрыли,
Хватило сил.
За бури были
Перевалил.
С таких недугов
С таких потерь
Ты в сердце друга
И в рай поверь.
С такого бденья
С таких обид
Уже решенье
Судьбы гремит!
И наши души
С таких утрат
Какие суши
Не озарят?
И без тревоги
Придя домой
Дотянешь ноги
Уже другой[443].
Мы наблюдаем у Максимова коллажное соединение разных семантических слоев: в диалоге оказываются соположены документальное воспроизведение исторических блокадных реалий, заумное письмо, связанное с воспроизведением детской речи, опустошенная, десемантизированная романтическая дикция, стилизирующая поэтический язык Вагинова. В отличие от заумных конструкций у Хармса и Введенского (где мир поэтического языка целиком является вызовом нормативной семантике), деградация смысла в тексте Максимова развивается постепенно – и в этом мы усматриваем намерение воспроизводить афатическое ухудшение, распад блокадного языка[444]. В первой части трилогии мы видим реалистическое воспроизведение новых явлений блокадного городского пейзажа осени 1941-го – заграждений (паучками, равно как и слонами, назывались заградительные аэростаты), камуфляжа и заклеенных окон. Одним из явлений этой новой блокадной реальности является специфический конструирующий блокадный язык (противоположный деконструирующему языку фрагментации), производящий термины для новых явлений – паучки, слоны, подснежники/цветы и так далее[445]. Стихотворный документ-наблюдение в триптихе сменяется миром страшной инфантилизирующей сказки, постепенно здесь также возникают смысловые нарушения: в строках «тянулись шеи пришлецов… свернуть салазки» (салазки и шея здесь как бы «заменяют» друг друга, путаясь в жутком каламбурном qui pro quo).
В третьей части, написанной неадекватно «бодрым» двухстопным размером, связь с исторической реальностью ослаблена, язык же сведен до романтических клише: «Ты в сердце друга и в рай поверь». За этой романтической бессмыслицей читатель может лишь угадывать сюжет стихотворения – чудесное спасение протагониста – лирического героя из клаустрофобической ситуации, его путь домой и духовное преображение в результате этого испытания. Само противоречие между формой (и романтической памятью формы) и содержанием в этой части воспроизводит динамику нарушения логики, как исторической, так и нарративной, которую обсуждает в своих воспоминаниях также и Курдов.
В блокадной поэзии друга Хармса, художника Владимира Стерлигова, оппозиция рациональное/иррациональное оказывается связанной с преодолением пространства:
А я король. В рубашке белой
Лежу, сознаньем возвышаясь,
<…>
И веселюсь, что стены нам непроходимы.
<…>
Шатая вдруг пространства коридоры,
Как <бы> руками трогая предметы,
Как будто нет на них запрета,
Как будто кожа содрана на них.
(вариант)
Как мне смешно, что крыша, стены
Для нас совсем непроходимы,
Когда, вперед раскинув руки,
Я прыгнул в сумерки ничком[446].
Попытка постобэриута описать состояния своей личности в ситуации блокады показывает, что эта личность связана (и пародически, и болезненно-трагически) и с идеей сублимации (сознаньем возвышаясь), и с идеей безумия (стерлиговский король определенно наследует свой престол у короля Испании в «Записках сумасшедшего» Гоголя). Последствием этого болезненного состояния сознания является желание поэта вырваться любой ценой за пределы сковывающего его пространства. Проблема изолирующего и изолированного пространства по понятным причинам является одной из основных для тех, кто оказался в блокаде, но именно в творчестве поэта, связанного с традициями «зауми», эта проблема принимает характер «надреального»: возвышенно-искаженное сознание делает возможным если не реальное, то ментальное преодоление пространства, притом что контакт с этим пространством мучителен (отсюда образ содранной кожи). Возвышение сознания, которое должно обозначать риторическое явление сублимации, играет у Стерлигова иную, гротескную роль: надреальное состояние здесь ведет к одной последней свободе – свободе самоубийства.
В отличие от конструктивных задач дневника, задачей заумной блокадной поэзии является не перенос субъекта катастрофы в анестезированное пространство ирреальности, но воспроизведение воздействия ощущения блокадной ирреальности на процесс производства и разрушения языка и субъекта.
Поскольку все ранее обсуждаемые здесь тексты категорически не предназначались для публикации в советской ситуации и для контакта с советской цензурой, возникает вопрос: возможна ли вообще была репрезентация оппозиций реальное/ирреальное и рациональное/иррациональное в официальных текстах о блокаде? Каким образом воздействие катастрофы на психику блокадника могло стать частью официального советского блокадного текста, по своему стилю не могущего не относиться к своду стилистических и идеологических требований соцреализма, где одним из главных сюжетов был рост сознательности, а не ее распад? Удивительным образом один из вариантов такой репрезентации мы видим в повести Ольги Матюшиной «Песнь о жизни» (1946). Матюшина, вдова одного из лидеров петербургского авангарда начала века Михаила Матюшина, на склоне лет пережила ряд разительных метаморфоз. Ослепнув в результате блокадного взрыва, она из художника стала писателем, причем писателем вполне официального толка. Можно предположить, что здесь не обошлось без влияния ее квартиранта блокадных лет Всеволода Вишневского.
Мы видим в ее «Песни о жизни» систему приемов, направленных на структурирование блокадного безумия как состояния, которое происходит с Другим. При этом нарратив Матюшиной нацелен на преодоление болезни «в рамках» соцреалистического нарратива. Как пишет в своем исследовании советской субъективности сталинского периода Йохен Хелльбек, сознательность провозглашалась тем механизмом, который отвечал за контроль над личностью, превращение ее в образцового подданного и сотрудника сталинского общества[447]. В рамках этого подхода сознательность и ее травматическое искажение оказываются в любопытных отношениях диалога: «образцовый» блокадник наращивает и укрепляет свою сознательность методом наблюдения и сопереживания тому, кто погружается во внерациональное состояние. Сопротивление блокадному безумию становится социально и идеологически обусловленной доблестью.
Остранение своего Я, согласно недавним исследованиям, являлось критически важным механизмом психологического самосохранения во время блокады. Свидетели указывали на возникновение особенной, «дистрофической» личности с ее особой симптоматикой. Примечательный взгляд на эту проблему выражен, например, в дневнике архитектора Эсфири Левиной:
Люди потеряли свой характер <…> Фантазирую: жил человек, пережил войну, и дистрофия перестала быть модной. Человек должен погибнуть или найти свой характер. Он отправляется на поиски себя и вот при самых различных обстоятельствах находит куски своего «я»: свой пол, возраст, честь, мораль, свои привязанности и привычки; он собирает себя – получается нечто совершенно новое (перековка войной). Интересны обстоятельства, при которых терялись отдельные свойства, отдельные свойства могли так и не найтись – можно прийти к трагедии или полному обновлению[448].
В своих работах Эмили Ван Баскирк занимается проблемой фрагментирования дистрофической личности на материале блокадного творчества Лидии Гинзбург, Алексис Пери на материале дневников Ольги Матюшиной и Елены Мухиной[449]. Я, в свою очередь, в своих предыдущих занятиях рассматривала это явление на материале отношений блокадников со своей травматической телесностью, от которой одновременно необходимо и невозможно было отрешиться, при этом именно Другой часто оказывался индикатором состояния собственной личности. В своих уже процитированных блокадных воспоминаниях художник Валентин Курдов наблюдательно описывает эти попытки проанализировать свое состояние, «отражаясь» в Другом:
Клей поддерживал нас, не доводя до того предела, когда на лице появляется отпечаток необратимости. Я заключил клятвенный договор со своим приятелем художником Вячеславом Пакулиным. Каждый из нас должен был предупредить другого, когда заметит (на его лице) признаки голода. Встречаясь в темном помещении, мы молча шли к свету и внимательно смотрели друг другу в лицо. Каждому из нас было важно услышать короткое «в порядке». Гораздо позже, уже весной в большом трюмо увидели мы себя такими худенькими, маленькими и усохшими, что стало жалко самих себя