Синельников предложил ему переписать самого Оффенбаха — оперетту «Перикола» для артистов драматического театра, убрать слишком высокие партии, транспонировать мелодию в средний регистр.
Заманчивая идея исправить Оффенбаха понравилась молодому Дунаевскому. Он согласился. У него появились собственные подчиненные: переписчики нот, музыканты оркестра. От его настроения зависело, какая мелодия будет у главного героя в самый ответственный момент его биографии: грустная или веселая. Все характеры придумывал Синельников, Дунаевский находил для них музыкальное выражение в пределах музыкальных тем, придуманных Оффенбахом. Исаак из Лохвицы был явно доволен.
«Оркестр был помещен впереди сцены по всем правилам музыкального театра, а я восседал за дирижерским пультом», — записал Дунаевский. Это было его первое дирижерское выступление. Композитор нервничал. Ему сшили фрак. Этот фрак будет его преследовать на протяжении всей жизни, как призрак. Он станет его забывать, просить выслать то в Симферополь, то в Ялту. В общем, он начнет жить своей особой мистической жизнью. А тогда, в первый раз, в костюмерной театра не нашлось готового фрака его размера. Все дико перенервничали. Помогла Лидочка Полевая. В ее доме жил ее первый муж — портной. Он пришел к Исааку и укоротил фрачный костюм как надо.
Спектакль имел огромный успех. Дунаевский был уверен, что где-то в зале сидит Мария Павловна со своим новым избранником и сожалеет, что у него нет такого фрака, как у дирижера.
В 1922 году Исаак Дунаевский вошел в театральную историю первый раз. Синельников предложил ему написать музыку к первой постановке драмы Мориса Метерлинка «Монна Ванна». В пьесе была сцена, где героиня появлялась в шатре своего возлюбленного, не имея на себе ничего, кроме плаща. Харьковские театралы сразу всполошились: Синельников наконец-то покажет эротику. В те времена это уже не казалось чем-то крамольным. В Москве или Петрограде театральный режиссер Николай Фореггер выводил на сцену обнаженных актеров. Но в Харькове у Синельникова это казалось падением Луны. Дунаевский писал музыку к этому спектаклю. Его, естественно, тоже увлекал сюжет. Тем более что вся сцена визита Монны Ванны к другу детства, который оказывается вражеским полководцем, должна быть музыкальной.
Когда Монна Ванна входила в шатер, с головы до ног закутанная в плащ, бинокли театралов устремлялись на несчастную актрису: а вдруг в самом деле окажется голой? И каждый раз, когда актриса распахивала плащ, зрители-мужчины видели только трико. На следующем представлении между театральными людьми пробежал слушок: актрису уговорили раздеться. Зал набит битком — яблоку негде упасть. Все ждут, когда начнется второй акт, в котором Монна Ванна приходит в палатку своего любовника и снова, ах, на секунду раскрывается. Все бинокли, особенно с первого ряда, нацелены на бедную актрису — и снова ничего. В зале — говорок разочарования. Актриса, довольная, улыбается. В конце спектакля — яростные аплодисменты, и мужская часть публики снова тешит себя надеждами, что на следующий раз актриса будет обнажена.
В 1923 году в Харьковском первом драматическом театре праздновалось пятидесятилетие творческой деятельности Николая Николаевича Синельникова. Оно должно было превратиться в огромный театральный разгул. Приглашения разослали в Москву и другие города всем, с кем Синельникову приходилось работать. Приехал великий русский актер Владимир Николаевич Давыдов, исполнитель комических куплетов, один из членов театрального клана Давыдовых. Праздничное застолье по тем голодным временам было роскошным.
С молодым композитором Синельников не церемонился. Как только гости поели и расслабились, юбиляру захотелось послушать музыку. Он попросил Давыдова спеть что-нибудь из репертуара их молодости. Владимир Николаевич начал отнекиваться, ссылаясь, что он не может без аккомпанемента. Тогда Синельников царским жестом указал на рояль, стоявший в ресторане, затем на Дунаевского, сидевшего за столом, и произнес: «У тебя все есть. Тут у меня композитор». Давыдов за руку потащил Дунаевского к роялю, шепча: «Только попробуйте сказать, что вы не знаете мелодии!»
— Музыку знаете, молодой человек? — спросил старичок козлиным голосом.
— Напойте, — попросил композитор.
— Ля-ля-ля, — напел актер. Тут же последовала блестящая импровизация на тему «ля-ля-ля». Давыдов стал у пианино, откашлялся и произнес: «Как у старого, старого дуба». Гости затихли. Дунаевский заиграл вступление. Несмотря на то, что голос у старика был дребезжащим, выступление всем очень понравилось.
Дунаевский ловко вводил проигрыши, когда Давыдову не хватало воздуха, и все получилось очень мило. На бис Давыдов исполнил «Вуаля, Николя». Голоса у него уже не было никакого, но все восполнялось тем, как ловко импровизировал молодой Исаак Дунаевский в проигрышах между вокальными фразами. Тогда же за хмельным застольем решили, что старик обязательно сыграет Городничего в новом спектакле Синельникова. Эта роль в «Ревизоре» была апофеозом таланта Давыдова.
— Я думаю, что нам всем стоит перебираться в Москву. Рано или поздно жить здесь станет невозможно, — говорил Виктор Петипа.
Он словно предчувствовал театральный бум, который охватит Россию с расцветом нэпа.
Не думаю, что молодой композитор точно понимал, что его счастье находится не в Харькове. Но разговоры об отъезде уже начали будоражить ум.
В мае 1924 года Исаак Дунаевский уехал в Москву. А в конце 1920-х годов в центральных газетах сообщили, что Николая Синельникова «назначили» народным артистом РСФСР.
Финал пребывания Дунаевского в Харькове любопытен. Исаак работает в основном в театрах малых форм, пишет музыку для постановок режиссера Павла Ивановича Ильина. Очень много сочиняет и это ему очень нравится. Позже он вспоминал: «Работа в театрах малых форм Харькова способствовала развитию моих творческих устремлений в сторону простой и широко доступной мелодики».
В Москве началась новая жизнь. В 1924 году уже существует великая империя СССР. Все честолюбивые люди бегут в столицу. Харьков Исааку из Лохвицы — откровенно мал. И с этим ничего нельзя поделать.
Все лучшее — только в Москве?
Появлению Исаака Дунаевского в Москве предшествовало триумфальное появление в столице одного из первых его сценических наставников, Павла Ивановича Ильина. Харьковский провинциал, бывший учитель, произвел фурор, когда радостно оповестил, что его театральные опыты в Харькове опередили московские поиски. Это было действительно так.
Тогда провинция намного опережала Москву. Четыре города на территории бывшей Российской империи были заражены бациллой смеха, и медицина здесь оказалась бессильна. Смех принимал характер эпидемии, которая концентрировалась в Москве. Каждый город имел свой профиль. Например, шагаловский Витебск дал Москве структурно готовую организацию — Теревсат — Театр революционной сатиры вместе с актерами и режиссерами. Харьков поставлял индивидуальности. В Харькове начинали свою карьеру Юрий Карлович Олеша и Валентин Петрович Катаев. В Харьков убегали от Красной армии в прямом смысле слова Есенин с Мариенгофом. Москва и Питер стали «смешными» городами не сами по себе, такой их сделала провинция.
Ильин достаточно быстро смог сделать себе неплохую карьеру. Он стал одним из штатных режиссеров в саду «Эрмитаж». И Ильин, и артист Владимир Яковлевич Хенкин очень высоко ценили талант Исаака Дунаевского. В Москве они помогли ему с трудоустройством в те театры, в которых трудились сами. Это было началом карьеры советского Моцарта.
Ильин умел находить красивых людей. Именно он «выловил» среди молодых чиновников Харьковской акцизной палаты чудесного двадцатилетнего сказочника Митю Орлова, впоследствии Дмитрия Николаевича Орлова, народного артиста РСФСР, выступавшего во МХАТе им. М. Горького и умершего в один год с Исааком Осиповичем Дунаевским. Орлов еще в Харькове прославился исполнением русских народных сказок. Тихим, вкрадчивым голосом, как будто гипнотизируя, он рассказывал слушателям историю про Бабу-ягу и сестрицу Аленушку. Делал он это с таким правдоподобием, будто «страшилка» про мальчика, превратившегося в козленка, и про пожилую даму, пожелавшую заняться каннибализмом, произошла в соседней деревне, чему сам он был свидетелем. По правде говоря, многим слушателям его рассказов становилось жутко. Бывали случаи, когда дамы и дети падали в обмороки. Но в этом и состоял талант замечательного Мити Орлова.
Павел Иванович Ильин организовал студию из подобных «митей» — молодых харьковских дарований. В эту студию, еще в 1916 году, попали братья Борис и Исаак Дунаевские.
Встречу Дунаевского-младшего и Ильина можно было бы озаглавить так: «О пользе раскрытых окон». Однажды Ильин случайно услышал фортепианную импровизацию Исаака, доносившуюся из открытых окон квартиры мадам Дерковской. Ильин, щеголеватого вида молодой человек, тут же постучался в дом и поинтересовался, кто играет. Мадам Дерковская с гордостью ему ответила. Так он познакомился с Исааком и предложил ему написать музыку к проходной студийной постановке. Результат работы настолько ошеломил Ильина, что в 1918 году, став главным режиссером Харьковского эстрадного театра миниатюр, он буквально завалил Исаака заказами.
В те дни Исаак ходил по одному и тому же маршруту: от дома — к студии Ильина — и обратно. Честолюбивые планы Исаака сбывались, и это приносило радость. Он видел результаты своего труда. Его портрет дополняла грузинская кепка, которую он носил набекрень. Она появилась в его гардеробе параллельно с песней «Грузия», сочиненной им за одну ночь под влиянием разговора со знакомым грузином.
Со всеми заказами Дунаевский справлялся успешно и в срок. Однако позже композитор вспоминал о них неохотно, хотя другим его произведения казались чуть ли не самыми интересными из того, что он делал в те «смутные» годы.
Именно Павел Ильин познакомил Дунаевского с Владимиром Хенкиным. Хенкин много гастролировал в Харькове. В 1924 году он вздумал читать антисемитские стишки, за что был освистан. Больше всего Хенкин недоумевал, за что его освистали. «Я же сам еврей, — говорил он с надрывом, — а они меня в антисемитизме обвинили».