— В каком жанре ты это видишь? — спросил Утесов.
Дунаевский отметил, что это должна быть рапсодия. Советская рапсодия.
— Трудное название. Но смешное.
Утесов не помнит, сколько времени понадобилось Дунаевскому, чтобы сочинить четыре джазовые переделки народных песен: русской, еврейской, украинской и советской. Четыре миниатюры, принесенные Дунаевским, назвали «Джаз на повороте».
16 января 1931 года в Ленинградском мюзик-холле состоялась премьера этого спектакля. Художником спектакля был молодой Николай Акимов, впоследствии известный театральный режиссер.
Однажды Леонид Утесов вызвал к себе своего друга, режиссера, имя и фамилия которого были одинаковы — Арнольд Арнольд. Взял последнего за лацкан пиджака и, притянув к себе, сказал:
— Арнольд! — Неясно было, обращается он к человеку дружески — по имени или официально — по фамилии. — Арнольд, — повторил Утесов, — мне уже надоел сидящий на сцене оркестр. У нас начинает вырабатываться опасная неподвижность, мы скоро превратимся в статуи. Арнольд, я хочу театр, я хочу играть роли. Я хочу из музыкантов сделать актеров в буквальном смысле этого слова. Надо придумать что-нибудь из ряда вон выходящее, где бы мы могли развернуться в полную силу. Что ты скажешь на это, Арнольд?
И Утесов оставил товарища в покое, предоставив ему возможность решить, как именно он к нему обратился: по имени или по фамилии.
Через день Леонид Осипович снова вернулся к прерванному разговору, встретив Арнольда в коридоре театра, куда тот забежал выпить воды. Человек с именем-фамилией шел один по узкому коридору и был похож на заблудившуюся Пенелопу.
Утесов спрятался за угол и, дождавшись, когда Арнольд поравняется с ним, выскочил из-за угла со страшным криком:
— Арнольд! Что ты здесь делаешь?
Арнольд застыл на месте. Возможно, это было лучшее исполнение роли статуи Командора. Великолепное исполнение длилось недолго, потому что Утесов был человеком импульсивным.
— Я жду, Арнольд! Скажи, где могут находиться люди, играющие на инструментах? Не для публики, а для себя.
Арнольд медленно оттопырил челюсть, потом двинул ее вниз:
— Ну, где? Черт его знает где. Может быть, дома…
— Дома, это два-три человека, — весомо ответил Утесов. — А где может собраться много музыкантов? — И сам же продолжил, не давая напрячься мозговому аппарату Арнольда: — В магазине, там, где продаются инструменты. В музыкальном магазине. Ты понял?
И тут, по версии Утесова, произошло короткое замыкание, которое стало вехой в истории театра. Два режиссера придумали грандиозный спектакль, который должен был выстрелить, как пушка с крейсера «Аврора».
Писать сценарий Леонид Осипович позвал Николая Эрдмана и Владимира Масса. Главным героем нового представления был персонаж по имени Костя Потехин — продавец из магазина, одновременно умный и глупый, как королевский шут, под видом шутки изрекающий совсем не глупые мысли. Как всегда, Утесов придумал себе еще и вторую роль: роль крестьянина-единоличника, появляющегося на сцене с лошадью. Всякая индивидуальная собственность была позором. Боже мой, какие же это дало плоды! Иметь лошадь на селе считалось тогда верхом неприличия, все равно как быть проституткой. И лошадный крестьянин конечно же выглядел простофилей. Он ездил в Торгсин сдавать навоз, потому что сельский агроном сказал ему, что навоз — это золото.
Говорят, что именно Каменев и Троцкий придумали этот ужасный ход — опорочить работающего человека-владельца.
Утесов изображал лошадь двумя танцорами, полушутовской-полуэротический гибрид двух парней, которые, покрытые попоной, с торчащей палкой вместо шеи, выделывали различные смешные коленца, отплясывали чечетку, которую тогда танцевали, как пролетарский танец. Говорили, что чечетку танцевал Калинин. Потом Утесов придумал для себя роль американского дирижера, интерпретирующего русскую классическую музыку на американский джазовый лад. Дирижер был такой же единоличник. Что не сделаешь ради любви к джазу! Чтобы играть для пролетарских ушей, приходилось его порочить. Только в таком виде можно было услышать эту божественную музыку. Четвертую маску придумал Утесов про самого себя. Как бы он, но в кривом зеркале. Говорят, что обаятельная Рина Зеленая, посмотрев этот спектакль, сказала: «Боже мой, если бы я видела этого человека в жизни, я бы его убила. Как можно жить с такими лицами. Я не удивлюсь, если узнаю, что у него много любовниц». По сюжету герой Утесова заходит в магазин, где ему предлагают купить пластинку с блатными песенками в исполнении Утесова.
— Что вы, — кривился Леонид Осипович. — Я хорошо знаю этого певца. Он никогда не пел блатных песен.
— Нет, это вы «что», — отвечают ему. — Вот послушайте, — и ставят пластинку, которая заканчивается словами Утесова: «Я кончаюсь — переверни меня».
Впоследствии официально, с трибуны различных съездов или в печати, Дунаевскому приходилось ругать эти блатные песенки, изданные отдельной пластинкой. Но дома, в кругу друзей, он их хвалил как очаровательную шутку таланта. По молодости каждый бард из Одессы мечтает записать пластинку с бандитскими песенками — в них слишком много очарования, которое сделало одесского бандита Беню Крика не просто заурядным одесским бандитом, а настоящим художником, родоначальником бандитской эстетики.
Актер Николай Самошников неподражаемо изображал самоубийцу-музыканта, которого спасали, доставая из воды. Утесов спрашивал: почему он это сделал? Тот рассказывал, что его никуда не берут на работу, а он хочет играть на кларнете.
— Как я вас понимаю, — сочувствовал ему Утесов, — сам живу в контрабасе, и то тесно.
Потом Утесов просил его сыграть что-нибудь, может быть, он возьмет его на работу. Но после первых же душераздирающих звуков, которые издавал кларнет, музыканта молча брали за руки и за ноги, деловито несли к мосту и бросали обратно в воду. Возвращались и со слезами на глазах говорили:
— Федор Семенович, что же мы наделали! Мы живого человека утопили.
— Ну и что? — невозмутимо спрашивал директор.
— А вдруг он выплывет?
Переезд Исаака Дунаевского и события в Кремле развивались параллельно. Вопрос «с музами» объяснялся очень просто: это была последняя сфера влияния бывших партийных лидеров. По существу, стоял вопрос об окончательном и бесповоротном их уничтожении и сосредоточении всей громадной власти в руках Сталина. Бывший семинарист, понимавший толк в душе, правильно расценил: пока ниточки от «властителей дум» находились в руках Бухарина, Каменева, Зиновьева и иже с ними — у них оставался шанс на возвращение к власти. А соответственно его, Сталина, власть над душами и думами людей была не полной. «Для писателей, режиссеров и прочей нечисти» это означало начало конца, по образному выражению Ахматовой, «вегетарианской эпохи». Предстояла эпоха чисток, в которой побеждали любители свежего человеческого мяса, поставляемого лагерями. Все было уже расписано.
…Ко всему смешному приложил руку композитор. Он сочинял музыку, и, как водится, музыка влияла на содержание. Дунаевский придумал, что Утесов садится за рояль и начинает играть дикий «диссонирующий брэд». Утесов должен был разговаривать голосом противного кокаиниста-джазиста, приехавшего покорять «рэсских дэвушек». Конферансье объявлял музыкальный номер: «Митинг в паровозном депо». В басах у Утесова звучали паровозные гудки, в среднем регистре изображался шум работающих станков, а высокие тона на верхах представляли глас народа. Это великолепное музыкальное изобретение было данью формальной техники РАПМа.
После этого Утесов плакал. Дирижер оркестра прерывал концерт, все было построено так, чтобы зритель подумал, будто у Утесова реальное горе. Дирижер спрашивал у артиста:
— Что с тобой, Костя?
Костя — Утесов отвечал:
— Слона жалко.
— Какого слона?
— Из бивней которого палочки сделаны. — И Костя показывал на свои барабанные палочки. Дальше он говорил с непередаваемым акцентом: — Представьте себе тропический «лэс», по нему идет молодой «кэльтурный» слон. Вдруг ба-бах! Выстрелы. Слон «падаэт». Подбегают люди, вырезают из слона косточки, делают из них клавиши и потом на них такую дрянь играют! «Жэлко» слона, Федор Семенович!
Это было только начало! Затем Дунаевский переделал на фокстротный лад арию из оперы «Садко» Римского-Корсакова, «Сердце красавицы» из «Риголетто» Верди и некоторые мелодии из «Евгения Онегина» Чайковского.
«Музыкальный магазин» имел феноменальный успех. И был показан, по подсчетам Утесова, более 150 раз, когда однажды на спектакль пришел тогдашний руководитель кинематографии Борис Шумяцкий, старый большевик, участвовавший в подпольной деятельности вместе с Серго Орджоникидзе. Сталин знал его как энергичного партийца, четко выполняющего приказы, в то же время понимающего искусство, любящего театр. Именно ему он поручил возглавить при Наркомпросе главк по делам кинематографии. Сталин знал, что Шумяцкий недолюбливает тогдашнего наркома просвещения Андрея Бубнова. Это был хитрый ход иезуита. Он стравливал двух крупных чиновников, но сам оставался в стороне.
После спектакля Шумяцкий зашел в гримерную к Утесову. Был ли он один — этого Утесов не помнит. В те времена руководителям такого ранга охраны не полагалось, а только секретарша-стукачка и помощник-стукач. Шумяцкий был выдвиженцем Льва Каменева и Николая Бухарина, тогдашнего главного редактора «Известий». Хоть они уже были в опале, но продолжали иметь влияние среди старых большевиков. Шумяцкий тихо поддерживал пролетарское движение, известное как РАПМ, также тихо он поддерживал связи и с Каменевым, Рыковым и Зиновьевым и также тихо был арестован в 1938 году и расстрелян как раз в пору работы Дунаевского над «Волгой-Волгой».
Борису Захаровичу Шумяцкому, члену ЦИКа, совершенно искренне казалось, что он знает кино. Более того, это он провоцировал отъезд в США Эйзенштейна с группой сподвижников, чтобы тот освоил уроки западного кинематографа. В пересказе Утесова Шумяцкий, пообщавшись с Каменевым и Зиновьевым, решил продвигать идею кинооперетты. На Западе уже существовали великолепные образцы этого искусства. Министр кино предложил Утесову снять на основе спектакля музыкальный фильм.