— Каждая склейка монтажного куска приходилась на сильную долю вальса, — вспоминал Александров. — Так же точно, в такт с музыкой, был построен выход Мартынова и Марион Диксон в номере «Полет». Лестница, по которой они идут, имеет столько же ступеней, сколько четвертных нот в выходном марше.
Таким образом Александров с Дунаевским добились того, что проход артистов по лестнице четко совпадал с музыкальным рядом. Это была новация по тем временам.
После этой архисложнейшей филигранной работы Дунаевский летел на черной «эмке» в звукозаписывающую студию, где его ждал наготове оркестр, и собственноручно руководил исполнением своей музыки, становясь за дирижерский пульт. Иногда что-то дописывал прямо в процессе записи, менял тембр, сокращал или удлинял части. Он походил на ковбоя, укрощающего мустанга. Мелодия рвалась в разные стороны, вставала на дыбы, но всегда возвращалась в русло, проложенное дирижером.
Сердился, когда кто-то из музыкантов не справлялся со сложностью задачи.
— Какого черта вы здесь делаете? Надо идти на конюшню, а не брать в руки смычок.
Виктор Шкловский говорил: «Эйзенштейн, давая экспертизу на один сценарий, заявил, что рассказ Бабеля — это уже 75 процентов нужного сценария, а сценарий того же Бабеля дает только 25 или 30 процентов результата. При сценарной разработке из рассказа уходит атмосфера. Григорий Васильевич требовал того же. Мне нужна атмосфера, Исаак Осипович, а уж затем мы эту атмосферу разобьем по кадрам».
Режиссер был слепо уверен в музыке Дунаевского.
— Мы сходимся с вами, Исаак Осипович, на том, что музыка будет одним из героев нашей фильмы, а вовсе не аккомпанементом. Вы только должны нам этого героя представить.
Биограф Дунаевского Августа Сараева-Бондарь воспроизводит дальнейшее развитие ключевого момента истории советского кино.
«— А какой вы предполагаете услышать музыку? — с любопытством спросил Петров.
— Чтобы ответить на этот вопрос, надо крепко подумать, — заговорил Дунаевский, — во всяком случае, такая песня потребует мобилизации всех моих сил, всех моих чувств, всего моего мастерства и… ожидания высокой гостьи — мелодии.
— Вам всегда нужны женщины, чтобы творить, — пошутил Петров. — Когда же вы ее ждете?»
Это были их обычные шутки. Иногда Григорий Васильевич безмерно раздражал своих соавторов. Свое раздражение Ильф с Петровым переносили на Дунаевского, почему-то не смея подтрунивать над Александровым.
Все началось с того, что они прозвали Дунаевского Остапом Осиповичем. Дунаевский всегда отчаянно веселился, слыша это, еще больше своей непробиваемостью приводя в бешенство писателей. Видимо, они завидовали способности Исаака Осиповича делать сразу множество дел, что они считали авантюризмом в искусстве.
— Ну как, Остап Осипович, к вам еще никто не заходил? — подтрунивал Ильф всякий раз над Дунаевским, когда встречались. — Муза не заходила?
— Когда зайдет, пригласите познакомиться, — дополнял «брат».
— Вы что же, хотите, чтобы я принес вам музыку на блюдечке с голубой каемочкой? — парировал композитор.
Однажды Дунаевский предложил название:
— Да, друзья мои, ведь это будет песня… о Родине!
— Как вы сказали? — Александров перестал ходить и замер, как хищник, почувствовавший добычу.
— Главная песня фильма должна называться «Песня о Родине».
— Это банально, — скривился Ильф.
— Нет. Это то, что надо, — радостно сказал Александров. — Именно песня о Родине. Они все заткнутся!
В большом человеке и острослове Александрове удивительно сочетались схоластика социализма и неистощимый юмор. Иногда талант заменял догматическое мышление, иногда все происходило наоборот.
— Кто посмеет выступить против такого названия? — спрашивал Александров. — Это мудрый, политический шаг.
Александрову понравилась лобовая патетика названия «Песня о Родине». Так сложилась легенда. Один талант воскликнул лозунг, второй подивился его примитивности и решил превратить в название. Возможно, такой самонадеянный шаг и был тем метафизическим проколом, который здорово усложнил дальнейшую работу над фильмом. Сочинение песни начали с того, чем обычно заканчивают. С имени.
Муки творчества на этом не закончились. Исаак Осипович начал приносить домой бесчисленные варианты. Его соавторам это напоминало корриду. Даже внешне лоснящиеся бока рояля походили на бычьи, холеные.
Это громкое название «Песня о Родине» повисла тяжелой гирей на музыке и тексте. Чтобы эту гирю перевесить, надо было придумать бог знает что по своей простоте и банальности. Патетика стала будничной прозой той эпохи. Иначе как можно было сочинить лозунг: «Пятилетка в четыре года» — и провести его в жизнь. Дунаевский всего лишь не смог отказать себе в определенной доле патетики, потому что хотел всегда и во всем потрясать своих слушателей.
Работа над главной мелодией «Песни о Родине» шла с переменным успехом. Дунаевский придумывал много вариантов, которые не устраивали то одну, то другую сторону.
По поводу каждого нового варианта текста, который предлагал Лебедев-Кумач, Александров кричал:
— Это не то, что может именоваться великим именем Родины!
— Вы хотите слишком много патетики, — парировал Дунаевский. — Будет вам патетика и марш.
Периодически между всеми членами творческой группы начиналась грызня. Последними, с кем у Александрова начались трения, стали Ильф и Петров. Обострение произошло после того, как из команды «выпал» старший Катаев со словами: «Вы сами мастера, вы справитесь».
Орлова злилась, что задерживается съемка ее главного эпизода с артистом Столяровым, того, где они вдвоем делают смертельный номер. Вся сложность состояла в их проходе, точнее, в их спуске по огромной лестнице. Орловой казалось, что Дунаевский специально делает все, чтобы усложнить ей, как актрисе, жизнь на экране.
Вечерами Александров терпеливо говорил Любочке:
— Вам нужна песня, хорошая мелодия, а не много хорошего текста. Зритель не любит, когда героиня много говорит. Это занятие для мужчин. Даже только для умных мужчин. А красивая женщина должна петь. Эйзенштейн говорил, что обычно хорошим актерам в кино лучше удаются паузы, чем монологи.
В сентябре 1935 года Александров и Дунаевский приступили к созданию последнего, эффектнейшего эпизода фильма «Номер на пушке». Дунаевскому удалось очень быстро «поймать» нужную мелодию, которую он тут же на студии инструментовал для джазового оркестра. Мелодия напоминала классический американский джаз, мелодии Дюка Эллингтона. Василий Лебедев-Кумач сочинил бесхитростные слова, набросав их прямо на съемочной площадке.
Диги, диги-ду, диги, диги-ду,
Я из пушки в небо уйду!
Мэри верит в чудеса,
Мэри едет в небеса…
Каждый день в постановочную комнату на «Мосфильме» прибегала секретарша от директора студии и спрашивала: «Главную песню придумали?» Все были в курсе, что Дунаевский задерживает сочинение главной мелодии.
Исаак Осипович сатанел.
— Я хочу качества, гениального качества, — без устали повторял он Александрову на съемках.
…Где-то в начале сентября 1935 года ему позвонил Илья Ильф и, картавя в трубку, весело сказал:
— Старик, мы едем к буржуям. В Америку.
— Как весело. А меня не посылают. Самое далекое — это поставить спектакль в Театре оперетты в Москве или Ленинграде.
— Мы расскажем, как там было, не волнуйся.
— Я и не волнуюсь. Это вы должны волноваться. У Эйзенштейна неприятности начались после того, как он в Голливуде побывал.
На этом разговор закончился.
И только потом Исаак Осипович понял, что мог оказаться втянутым в историю, которая обернулась бы для него страшными последствиями. Лишь чудом гроза прошла стороной.
Все началось за год до описываемых событий: со звонка Шумяцкого в приемную Сталина. Борис Захарович задумал сделать очередной ход конем. В июне 1934 года он обратился к Сталину с предложением построить за год кинофабрику на Черноморском побережье. По сути, это было ни больше ни меньше, как строительство русского Голливуда, аналогичного американскому.
Шумяцкий считал, что существующие кинофабрики не справляются со своей задачей: не хватает электроэнергии. Съемочные группы часами простаивают, дожидаясь, когда подадут энергию. Однажды один инженер с «Мосфильма» сказал, что, если бы они работали в Крыму, половина проблем бы исчезла. Шумяцкому эта мысль запала в голову.
Что получалось? Фабрика строится там, где практически круглый год светит солнце и не надо использовать дорогую электроэнергию для освещения. Режиссеры получают огромные пространства для натурных съемок, директора экономят на строительстве павильонов.
«Классная идея, — подумал Шумяцкий. — Единственная загвоздка — надо узнать, как то же самое происходит в Голливуде». Его интерес к строительству русского Голливуда был не случаен.
Сталина интересовал кинематограф. Прошедшая грандиозная кампания по уничтожению идеологического влияния Радека, Каменева, Зиновьева и созданных ими ассоциаций пролетарских писателей, музыкантов, композиторов, художников, закончилась успешно. Шумяцкий заработал на кампании очки, вовремя отказавшись от сотрудничества с опальным Каменевым.
Борису Захаровичу Шумяцкому светил пост в ЦК партии не ниже заведующего отделом искусств, практически — надзирателя за культурой. Нужен был последний ход — неожиданный и смелый. 13 декабря 1935 года на Всесоюзном совещании высших партийных руководителей Шумяцкий выступил с докладом, обосновав перед членами ЦК целесообразность строительства советского Голливуда — города-мечты, более богатого, чем американский. Выступление Шумяцкого произвело впечатление на Сталина. После доклада он сразу потребовал план строительства. Шумяцкий был готов к такому повороту событий, оперативно подав все необходимые бумаги.
На докладной записке Шумяцкого Сталин начеркал единым махом: «Почему на побережье?» Это означало согласие. Борис Захарович ловко сыграл на гигантомании Сталина. Он привел такой аргумент, против которого Хозяин не мог устоять: возможность хоть в чем-то обогнать Америку. Идефикс Сталина. Киногород, при наличии бесконечно дешевой рабочей силы, мог быть построен за два года. Можно было лепить в два раза больше кинофильмов. Шумяцкий заручился поддержкой Орджоникидзе, который курировал промышленность и энергетику. Без его поддержки затевать строительство было бессмысленно.