Вспомним разговор матери Треплева с братом в «Чайке»:
«Аркадина. …Мне кажется, главной причиной была ревность…
Сорин. Как тебе сказать? Были и другие причины… Никаких занятий. Стыдится и боится своей праздности. Я его чрезвычайно люблю, и он ко мне привязан, но все же в конце концов ему кажется, что он лишний в доме, что он тут нахлебник, приживал».
Горка могла казаться Чехову золоченой клеткой, в которой Левитан бьется хрипнущей, тайно тоскующей по воле птицей.
Когда-то Антон Павлович звал с собой Левитана на Сахалин и в письмах с дороги продолжал негодовать на его отказ: «И горы, и Енисей подарили меня такими ощущениями, которые сторицею вознаградили меня за все пережитые кувырколлегии и которые заставили меня обругать Левитана болваном за то, что он имел глупость не поехать со мной… Прогулка по Байкалу вышла чудная… Скотина Левитан, что не поехал со мной…»
Быть может, на мнение Чехова о новых картинах художника, высказанное в январе 1895 года, в какой-то мере повлияла и резкая оценка творчества Левитана писателем Д. Н. Маминым-Сибиряком как раз в это же время.
Рассказывая о веселой поездке по гостям и увеселительным заведениям, Мария Павловна писала брату 9 января:
«Кончилась эта поездка не совсем благополучно. Мамин разозлился на меня за Левитана, за то, что я похвалила его как художника-пейзажиста, да еще назвала русским пейзажистом… Приедешь, все расскажу. Досталось мне здорово!»
Жаль, что мы не знаем точно маминских речей о Левитане! Какова бы ни была их справедливость, они, наверняка, представляли бы интерес. Мемуаристы с восторгом вспоминают «его грубоватую и зачастую неприемлемую во взыскательном обществе речь, изумительные по своей меткости шутки, лишенные всякой дипломатичности эпитеты, которые он с лицом невинного младенца преподносил приятелям».
Вполне вероятно, что Мамин разбушевался по поводу Левитана потому, что отнюдь не считал его пейзажи выражающими суть всей огромной страны и ревниво отмечал, что ни Сибири, ни Урала, ни Севера пейзажист не видел и не знал.
Даже Чехов — может быть, преувеличенно — завидовал знанию тех пластов жизни, которые открывал он в книгах этого писателя.
— Знаешь, — говорил он приятелю, — когда я читал маминские писания, то чувствовал себя таким жиденьким, как будто сорок дней и сорок ночей постился…
Быть может, такую же досаду испытывал он при мысли о том, что и Левитан слишком уж ограничивает круг своих жизненных наблюдений.
«…Не пора ли Вам, сударыня, расширить поле Ваших наблюдений? — писал он знакомой литераторше и тут же скрашивал упрек шуткой: — В самом деле, Вам в Австралию бы проехаться! Со мной!!»
С явственной иронией говорил Антон Павлович о литераторе, собиравшемся всего-навсего на Волгу: «Свою поездку он называет экспедицией».
А между тем какое обилие было в России мест, куда действительно не худо было бы отправиться художественной экспедиции, на какую подбил, например, в 1894 году Савва Мамонтов Константина Коровина и Серова: от Вологды по Сухоне и Северной Двине до Архангельска, а там по Белому морю, Ледовитому океану, на Мурман.
В одном из своих мемуарных рассказов Коровин вспоминал взволнованную атмосферу, в которой обсуждалась эта мысль:
«— Ну, Константин, — сказал Серов, — сдавайся, значит, мы в эскимосы с тобой поступаем.
— Интересно, и я бы поехал, — сказал Поленов, — полярное солнце, океан, северное сияние, олени, киты, белые медведи…
Все как-то задумались, смотря на большую карту, которую Савва Иванович развернул на столе.
— Вот тут, — В. М. Васнецов указал на карту, — какое искусство было прежде, удивление, иконы какие, диво-дивное. Теперь не очень-то поймут все величие искусства этого края…».
Как живые, встают в этой зарисовке и сумрачно-шутливый Серов, и Поленов, видящий в поездке преимущественно экзотический интерес, и основательнее других знакомый с отечественной стариной Виктор Васнецов.
Нестеров, в молодости недолюбливавший обоих приятелей, за что Коровин и Серов платили ему тем же, и теперь высказывал скептическое отношение к результатам мамонтовского выбора: Костеньке бы испанок писать, а не Соловки, а Серову скучно будет как художнику.
Однако, когда они вернулись, Нестеров честно признал, что привезенные из поездки этюды «в общем… очень красивы, по два же или по три у каждого прямо великолепны».
Но судьба Левитана волнует Чехова не только сама по себе, а затрагивает самые сокровенные вопросы его собственного бытия как человека и художника.
Чехов наделяет героя «Дома с мезонином» не только биографией, схожей с левитановской и его собственной («Моя жизнь скучна, тяжела, однообразна, потому что я художник, я странный человек, я издерган с юных дней завистью, недовольством собой, неверием в свое дело, я всегда беден, я бродяга…»).
Близки левитановским мечты героя — полюбив, он сумеет владеть «этою природой, чудесной, очаровательной, но среди которой… до сих пор чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным».
Но самая трагическая тема рассказа — это бунт художника против тех «задач», которые ставят искусству люди вроде самодовольной Лидии Волчаниновой и небрежение которыми не раз ставилось в вину и Чехову и Левитану.
«Я был ей не симпатичен, — говорится в рассказе. — Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила».
Художник бесится от этого доктринерского желания «пристегнуть» искусство «к аптечкам и библиотечкам». Он и без того осаждаем трудными размышлениями о месте искусства в современной жизни, и ему кажется, что в этом горестном мире «жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок».
Подобными мыслями терзается в это время и Лев Толстой: «…писание мое ужасно усложнилось и надоело мне, — ничтожно, пошло, главное, противно писать для этой никуда ни на что не годной паразитной интеллигенции, от которой никогда ничего, кроме суеты, не было и не будет».
Он укоряет «Репиных» и «Чеховых» в спутанности понятий о прекрасном, но тут же сам признается: «Сколько раз я возвращался к этому предмету и все не умею его ясно высказать. Должно быть, еще во мне неясно».
Конечно, беллетрист Тригорин из «Чайки» — не чета Толстому, но в его откровенном разговоре с Ниной Заречной звучит та же растерянность перед вопросом о своей художнической роли:
«Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу… Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека, и проч. и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами…».
Претензии Волчаниновой к искусству тем болезненнее воспринимаются героем «Дома с мезонином», что в них есть видимость правды и что они попадают в «больное место», затрагивая трудный и непростой вопрос.
Но феномен искусства, таинственный и неразгаданный, существует! И потому даже в пылу моралистических размышлений у Толстого вдруг вырываются неожиданные слова: «Искусство есть одно из проявлений духовной жизни человека, и потому, как если животное живо, оно дышит, выделяет продукт дыхания, так если человечество живо, оно проявляет деятельность искусства».
В чем тайна очарования левитановского полотна «Март», написанного весной 1895 года в Горке?
Дом «угодил» в композицию картины отнюдь не в выигрышном ракурсе — часть стены с плохо видными окнами, крыльцо с полуобтаявшей крышей, водосточная труба, недавно сброшенные с забитых на зиму окон доски. Дровни с терпеливой лошадкой. Синеющий на солнце снег. Стволы берез, особенно отчетливые на фоне сосен. Чьи-то следы, убегающие в ближний лесок.
В том ли дело, что скупой «чеховский» отбор «повествовательных» деталей передает уже иной лад, на который перешла жизнь после зимнего затишья: «прозрели» окна, настежь распахнута дверь, как ворот, когда стало потеплее, на самой верхушке березы словно уже высматривает летящих из-за моря гостей скворешня… Как будто греются на солнышке ярко освещенная стена и поблескивающая влажным боком лошадка. В картине словно угадывается и таящийся в густой темно-синей тени сосен холодок, и пробуждение весенних соков, набуханье почек в верхушках берез, и звон капели в трубе.
В «Доме с мезонином» в образе Жени — Мисюсь возникает застенчивая нота простой, естественной расцветающей жизни, молодости, красоты, надежды на счастье. С ее отъездом все тускнеет: «На том поле, где тогда цвела рожь и кричали перепела, теперь бродили коровы и спутанные лошади». Исчезает и душевный подъем героя: «Трезвое, будничное настроение овладело мной, и мне стало стыдно всего, что я говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить».
В левитановском «Марте» как будто навсегда запечатлелся радостный момент, когда все впереди, все возможно.
Переплетчиков вспоминает один из разговоров с Толстым, когда тот, ворча на Мопассана, говорил: «Вот, например, Марсельеза, она толкает на приступ — это я понимаю».
«Затем разговор коснулся незначительности пейзажа, да и живописи вообще», — записал Переплетчиков.
Но ведь картина, подобная «Марту», также способна, как «Марсельеза», очистить и возвысить душу, сделать ее чуткой к миру, к людям, словом, сыграть роль, сходную с воздействием Венеры Милосской в знаменитом очерке Глеба Успенского, о котором шла речь выше.
Чеховские опасения оказались во многом напрасными. Любовно-семейные бури в Горке привели в смятение лишь верхние, житейские слои натуры художника. Недаром именно 1895-й, столь драматический в его жизни год оказался очень плодотворным в его творчестве. Даже удивительно наблюдать по письмам Левитана, как, казалось, полнейший спад настроения и сил внезапно сменяется «запойной» работой.