«Энн из Зеленых Крыш» © 2009 Nippon Animation
«3000 лиг в поисках матери» © 1976 Nippon Animation
Хаяо Миядзаки использовал в этом фильме некоторые из фотографий, сделанных во время подготовительной поездки с Исао Такахатой в Геную для фильма «3000 лиг в поисках матери» © 1992 студия Ghibli – NN
Заново открывая анимационный кинематограф
Начиная со своего первого полнометражного фильма «Принц севера» и вплоть до «Сказания о принцессе Кагуе» Исао Такахата не перестает расширять границы анимации. Благодаря новаторским графическим решениям или способам съемки даже самых скромных работ режиссер переосмыслил современную анимацию.
Исао Такахата никогда не скрывал, какое впечатление на него произвел фильм «Пастушка и трубочист», первая версия названия картины Поля Гримо, которая впоследствии стала «Королем и птицей». Выпущенный в 1953 году, этот фильм доказал ему, что другая форма анимации возможна. Как объясняет Стефан Ле Ру в книге «Исао Такахата: кинематографист в анимации», посвященной созданию «Принца севера», «родство Гримо с Такахатой не связано с изобразительным искусством или рассказом фантастической истории. Она заключена в съемке, в кинематографической работе двух художников, каждый из которых утверждал посредством мультипликации свое желание прежде всего делать кино. Такахата ценит в Гримо определенный способ создания пространства и заселения его персонажами, что позволяет избежать популярной эстетики диснеевских художественных фильмов».
Действительно, начиная со своего первого полнометражного фильма в 1968 году и затем на протяжении всей своей анимационной карьеры вплоть до последнего шедевра Исао Такахата пытался разрушить коды анимации один за другим. «В своих фильмах, включая “Могилу светлячков” и “Еще вчера”, я хотел добиться не того, чтобы зрители были полностью поглощены сюжетом, а скорее сделать их наблюдателями со стороны», – объясняет он в книге «Мечты манга-фильмов», опубликованной в 2007 году. «Я старался сделать так, чтобы они не забывались полностью, чтобы оставалось место для рационального мышления. Я, конечно, не хотел, чтобы они от нервов стали грызть ногти, но чтобы они сидели прямо на своих местах, полные ожидания, представляя себе ситуацию объективно. Иногда я даже хочу, чтобы они критически смотрели на главных героев. Именно после знакомства с Полом Гримо, когда я начал работать над “Помпоко”, я соотносил свою работу с этим понятием в своей голове. Фильм вышел в 1994 году, в год смерти Гримо». Исао Такахата работает как над бэкграундом своих работ, предлагая истории, выходящие за рамки традиционного анимационного фильма («Могила светлячков», «Еще вчера», «Наши соседи Ямада»), так и над их формой. Изначально он опирался на то, как создавалось классическое кино, в живой съемке, и переносил это на рисованные изображения. Позже в своей карьере аниме-режиссер, который все же не определял себя как мультипликатора, работал над сюжетной линией и исследовал новые визуальные пути для мультфильмов.
«Король и птица», британский постер
© 1980 STUDIOCANAL/Films Paul Grimault
С самых первых кадров своего первого полнометражного фильма Исао Такахата радикально отходит от традиционного способа создания мультфильма. Для своих картин он искал вдохновение в классическом кино.
Малейшая деталь сценария, малейший трюк проекта будут продуманы индивидуально. Например, самые первые кадры фильма «Принц севера» выбиваются из шаблона анимационного художественного фильма, который в то время определялся классикой Диснея. В представителях последнего, таких как «Золушка», «Белоснежка и семь гномов» или «101 далматинец», кадры идут от большего к малому. Фильмы начинаются с вида на сельскую местность и замок в «Белоснежке» и «Золушке» или на крыши Лондона в «101 далматинце», а затем постепенно увеличивается масштаб персонажа, который положит начало сюжету и появится на экране. В «Принце севера» все совсем не так. Мультфильм начинается там, где заканчиваются титры периода Тоэй: сценой, где морские волны бьются о скалы в сопровождении птичьих криков. Единственное различие заключается в том, что мы переходим от просмотра реального изображения к анимации. Нет музыки, нет песни, обозначающей начало истории. Просто бесконечный шум волн и внезапная стая птиц. Первые персонажи появляются в углу экрана и затем пересекают его полностью. Мы вступаем непосредственно в действие вместе с боем между Хольсом и волками. Зритель не знает, где и когда он находится, не знает, кто эти люди на экране. В своей книге «Визуальный язык Хольса» Исао Такахата объясняет, что это стратегия «немедленного захвата внимания зрителей путем показа им сцены жестокого действия. Мы хотели, чтобы зрители воспринимали события так, как будто они происходят на самом деле, чтобы они чувствовали, что сами столкнулись с этим».
«Принц севера» © 1968, Toei Company Ltd. Все права защищены.
Несмотря на свои многочисленные недостатки, связанные с более чем хаотичным процессом производства и уже почтенным возрастом, «Принц севера», первый полнометражный фильм режиссера Исао Такахаты, является работой, в 1968 году заложившей основы того, что впоследствии станет японской анимацией, начиная со способа работы над фильмом. Команда была очень сплоченной – один из аниматоров проекта, Ёйти Котабе, очень хорошо это объясняет: «До этого момента система основывалась на свободе, предоставленной аниматорам, а не на одном ведущем проект человеке. Аниматоры приступили к графической работе на основе сценария. У Такахаты, напротив, была своя логика завершения работы, основанная на единстве. У него были четкие требования, которые сводились к поиску согласованности, с учетом причинных связей и необходимости»[8].
«Мэри Поппинс», постер © Disney
«Наши соседи Ямада», © 1999 Хисаити Исии – Хатакэ Дзимусо – GNHB
Во всех картинах, как и в целом в творчестве Такахаты, анимационные персонажи ведут себя как настоящие актеры в фильме или сериале, с учетом технических средств каждого временного периода и бюджетных ограничений – у эпизода телесериала нет такого же бюджета, как у фильма. Таким образом, главные герои перемещаются в изображении, как на съемочной площадке, актеры входят и выходят, обращаются друг к другу из одного кадра в другой и взаимодействуют с элементами за кадром. Самый яркий пример – начало «Панды большой и маленькой». Маленькая девочка Мимико занята тем, что ищет по всему дому, куда смотрит маленькая панда, а взрослая панда появляется в окне позади нее каждый раз, когда она ее не видит. Чистый Луи де Фюнес! Более того, Исао Такахата усиливает это впечатление, как бы подмигивая известным фильмам в своих сериалах или в своих картинах, тем самым играя с кинематографическими знаниями зрителя. В качестве примера можно привести сцену с зонтиком в «Мэри Поппинс», повторенную и переснятую в начальных титрах «Наших соседей Ямада», или многочисленные отсылки к вестернам или самурайским фильмам в «Помпоко». Некоторые сцены даже довольно сложно реализовать, например сцену из «Звуков музыки», где Джули Эндрюс оборачивается, глядя на горные пастбища. В фильме «Хайди», когда главная героиня впервые попадает на пастбище, Такахата должен создать панораму на 360 градусов вокруг неподвижной девушки. Прием съемки под разными углами между первостепенным и второстепенным действиями, который использовал Орсон Уэллс в фильме «Гражданин Кейн», также будет часто использоваться Такахатой, в том числе и в фильме «Хайди». Иногда простые моменты интерактива со зрителем или трюки самого режиссера, такие отсылки к классическому кино также важны для передачи эмоций, благодаря игре на воспоминаниях зрителей.
«Звуки музыки» © 1965 Twentieth Century Fox Film Corporation and Argyle Entreprises, Inc.
Панорамная сцена в «Хайди» © 1975 Zuiyo Production
© 2012 Studio 100 Media GmbH
© 2013 Хатаке Дзимушо – Студия Ghibli – NDHDMTK
В мире японской анимации, где каждый режиссер и каждая студия имеют свой узнаваемый визуальный почерк, Исао Такахата никогда не использовал свои навыки рисования. Это позволило ему дать волю своему воображению.
Чем больше проходит времени, тем больше визуальный аспект работ Исао Такахаты стремится к абстракции. Из передачи изображения рисунок становится передачей эмоции или идеи. Его последний полнометражный фильм «Сказание о принцессе Кагуе» с часто белым фоном и рисунками, вдохновленными японскими гравюрами, является квинтэссенцией такого подхода. Каждая из эмоций персонажей имеет свой собственный стиль, с большей или меньшей детализацией и передачей в сцене. Так, когда Кагуя в ярости убегает из дворца, рисованная линия становится все более сильной, все более яркой, но и все менее четкой, поскольку эмоции переполняют принцессу. Следы кисти возвращают движение рисунка, визуализация все больше и больше переходит к сырому и не отредактированному аспекту. Эмоции открыты, а не сдержанны за вежливостью и маской повседневной рутины. Эта игра рисунка, меняющегося в зависимости от эмоций, уже появляется гораздо раньше в работах Исао Такахаты. Особенно хорошо это заметно в «Госю-виолончелисте», где животные, ставшие жертвами гнева Госю (кот и кукушка), нарисованы в этих сценах более карикатурно, тогда как, когда виолончелисту и тануки удается договориться, изображение смягчается и украшается пастельными тонами.
Действительно, поскольку сам он не рисует для своих фильмов, Исао Такахата свободен от каких-либо ограничений, связанных с тем или иным стилем. Он может смешивать различные виды анимации в зависимости от того, какое сообщение ему необходимо передать. Тануки в «Помпоко» нарисованы тремя разными способами в зависимости от их душевного состояния и того, насколько они очеловечены. Отец в фильме «Наши соседи Ямада» теряет свою SD-сторону (см. «“Наши соседи Ямада”