ства ничтожности и унижения. Хотя у него никогда не было фантазий о том, чтобы быть невидимым, динамика и нарциссическая уязвимость сходны с тем, что мы наблюдали у Адама. Вместо того чтобы фантазировать, Джозеф на самом деле был невидимым. Он бессознательно покончил со своими родителями в бесплодной попытке справиться с травмой, нанесенной их смертью.
Искусство голодания
Эту динамику нарциссической уязвимости, грандиозности, страха оказаться на виду и страстного желания быть увиденным можно обнаружить в одном из наиболее запоминающихся произведений Франца Кафки, где она передана чрезвычайно ярко. Речь идет о его рассказе «Искусство голодания». В то время, когда артисты, практикующие искусство голодания, охотно устраивались в цирки и шоу сопровождения, героизм одного такого артиста, самого искусного среди представителей его профессии, собирал толпы. Некоторые посетители, в основном мясники, бесконечно пялились на истощенную фигуру в клетке.
Артист продолжал бы голодать – это казалось легко – но общественность и его импресарио установили определенные ограничения. Несмотря на свою популярность, артист все более волновался по поводу того, что «никто не принимал его неподдельное беспокойство всерьез»[124]. Потом искусство голодания стало выходить из моды, и артист вынужден был устроиться в цирк, где он голодал в своей маленькой клетке в окружении животных. Но по мере того, как интерес публики к искусству голодания падал, артист все больше чувствовал тяжесть на сердце: «Ибо не голодающий артист обманывал – он работал честно, – это мир обманом лишал его заслуженной награды»[125].
Однажды кто-то заметил, что такая замечательная клетка стоит пустой. Артиста нашли под охапкой соломы. «Простите меня все, – прошептал голодающий артист, добавив в конце, вам совсем не надо преклоняться [перед моим искусством голодания]… Потому что я вынужден голодать, я не могу по-другому… потому что я не мог найти еды, которая была бы мне по вкусу. Если бы я нашел ее, поверьте мне, я бы не стал привлекать к себе никакого внимания, а ел бы в свое удовольствие, как вы и все остальные люди». После смерти голодающего артиста его клетку почистили и отдали дикому леопарду, чья блестящая шерсть, аппетит и скачки по клетке собирали толпы восхищенных зрителей[126].
«Искусство голодания» с незабываемой выразительностью передает одну из основных тем этой книги: за жаждой и аддиктивной потребностью в овациях, восторженных приветствиях, в славе и признании стоит бессознательный страх, означающий убежденность человека в утрате всякой надежды когда-либо получить необходимую для жизни подпитку извне. Подобные нагруженные стыдом бессознательные страхи укрепляют веру в то, что никто извне никогда не сможет заглянуть вовнутрь, а, следовательно, не может существовать то, что никто не может распознать. В итоге возникает невыразимо безысходная изоляция. Голодающий артист практиковал такую профессию, потому что не знал, что ему есть. Он преподносил это как искусство и представление, тщетно пытаясь удовлетвориться восхищением зрителей как заменителем питания, которого он не мог получить. Публика восхищалась его самообладанием, а он ощущал это как унизительное лишение, пустоту, изоляцию и беспомощность.
Стыд и страх публичных выступлений: стыдливый скрипач играет льву
Фантазии об исчезновении и невидимости, страх перед сценой и тревога публичных выступлений – все это уходит корнями в связанные со стыдом конфликты. Там, где существует тревога быть неправильно понятым, присутствуют также попытки придумать что-то, фантазировать, скрыть и использовать различные ухищрения. Следовательно, тревога по поводу предъявления себя и страх оказаться на виду влекут за собой попытки исправить неверное восприятие, что, в свою очередь, может вызвать еще большую тревогу, связанную с собственным обликом.
Например, подумайте над побочной сюжетной линией романа Луиджи Пиранделло «Записки Серафино Губбио, кинооператора, или Съемка». Главный герой, кинооператор, который, как мы понимаем, далее по ходу действия романа должен будет снимать льва, встречает пьяного скрипача, никогда не играющего на своей скрипке и всегда держащего ее завернутой в лохмотья. Когда же скрипача просят показать скрипку, то он вытаскивает ее из свертка и держит «со стыдом инвалида, демонстрирующего свою покалеченную конечность»[127]. Мы сразу же узнаем, что он относится к скрипке так, будто бы смертельно ее стыдится, как если бы она была покалеченной конечностью, чудовищным изъяном. Рассказчик истории о скрипаче, некий Симоне Пау, замечает стыд скрипача и говорит ему: «Убери свой инструмент. Я знаю, что тебе будет больно, если ты не спрячешь скрипку, пока я буду рассказывать».
Мы узнаем, что скрипач раньше играл только тогда, когда был пьян. И чем больше он напивался, тем больше он играл ко всеобщему удовольствию. Однако чем больше он играл, тем больше он пил и тем больше денег тратил. Так что после каждого из таких музыкальных вечеров он был вынужден закладывать свою скрипку, чтобы заплатить за выпивку. После чего ему приходилось работать, чтобы выкупить скрипку, и весь этот круг, состоящий из стыда, бессилия и поражения, повторялся снова и снова. Продолжалось это до тех пор, пока кто-то не предложил скрипачу откликнуться на объявление в газете, приглашающее на работу скрипача, чтобы аккомпанировать пианисту. Он пошел на прослушивание и там узнал, что аккомпанировать нужно будет механическому пианино. Скрипач был потрясен так, что не мог больше смотреть на свою скрипку, и стал прятать ее, заворачивая в кусок материи.
Далее в романе безымянный скрипач снова появляется, чтобы, к удовольствию зевак, играть для льва, перед клеткой которого собралась толпа в ожидании зрелища. Лев рычал и рыл лапой землю. «Играй! – крикнул ему Симоне. – Не бойся, играй! Он тебя поймет!» В ответ на уверение в том, что его могут понять, скрипач преодолевает свой стыд. Теперь послушаем Пиранделло.
«После этого скрипач, словно невероятным усилием освобождаясь от одержимости, поднял голову, встряхнув ею, сбросил свою помятую шляпу на землю, провел рукой по длинным растрепанным волосам и вытащил скрипку из старого зеленого куска байковой материи, кинув его на свою шляпу.
Пока скрипач настраивал скрипку, из толпы рабочих, стоящих позади нас, раздался свист, за которым последовал смех и комментарии. Но молчание воцарилось сразу же, как только он начал играть, сначала немного несмело, медленно, словно звук его инструмента, который он так давно не слышал, причинял ему боль. Затем, внезапно, преодолевая неуверенность и, возможно, мучительную дрожь, он несколько раз твердо коснулся струн смычком. За этим последовал своего рода стон, полный гнева, который постоянно нарастал, становясь все громче и настойчивее, издавая странные и грубые ноты, из клубка которых выделилась, чтобы продлиться, одна, похожая на вздох, который плачущий пытается сделать между всхлипываниями. Наконец эта нота раскрылась, заполняя собой все, вырвалась из плена, выливаясь в мелодию – ясную, сладкую, сильную, трепещущую и полную безграничной боли, и затем глубокие чувства захлестнули всех нас, а Симоне Пау заставили расплакаться. Подняв руки, он дал знак всем молчать, ничем не выдавая своего восхищения, чтобы в тишине этот странный и восхитительный мот и транжира мог услышать голос своей души.
Это длилось недолго. Он опустил руки, как будто устал, вместе со скрипкой, поклонился, обратив к нам свое преображенное, мокрое от слез лицо, и сказал: “Вот…”»[128]
Что именно в происшедшем помогло скрипачу избавиться от комплексов? Он осмеливается играть лишь тогда, когда чувствует, что его игра может оказать определенное воздействие. И, конечно же, здесь присутствует поразительный дополнительный компонент – лев. Скрипач не просто играет для публики, он играет для дикого и опасного животного. Это означает, что «пьяный» круг позорного бессилия, который выражался в закладывании скрипки, и в зарабатывании денег, чтобы снова ее выкупить, своего рода злосчастное эдипальное поражение, в котором он постоянно был унижен и чувствовал себя никчемным и презренным, может быть разорван. Теперь он не пьяный, никчемный скрипач, но повелитель музыки, настолько сильной, что она способна укрощать львов и доводить публику до слез.
Эта динамика, как мне кажется, является неотъемлемой частью всех художественных достижений и, возможно, успешного близкого общения. На мой взгляд, любопытно то, что авторы, описывающие тревогу предъявления себя, недостаточно оценивали в качестве мотивации этой тревоги унижение и страх изоляции, стыд сделать очевидными собственные фантазии о всемогуществе, которые могут оказаться ужасно неадекватными и пустыми, а также страх крайней беспомощности и унижения. Возможно, мы думаем, что осознаем реальность опасности оказаться на виду, и потому унижение становится «естественным» следствием, как вырванные с корнем деревья, остающиеся после урагана. Мы считаем, что люди искусства хотят славы, и потому они выходят на публику. Однако все не так просто. Когда Стивен Спендер спросил Одена о том, хорошим ли поэтом он (Спендер) является, то Оден бесстрастно ответил: «Конечно, потому что ты чрезвычайно одарен талантом быть униженным. Искусство рождается из унижения»[129].
Эта динамика унижения и внешнего облика добавляет исполнителям не только тревоги, но также и физических страданий. Мне доводилось видеть ряд художников и музыкантов, у которых по мере взлета их карьеры появлялись физические симптомы[130]. Один из моих пациентов, пианист, на самом первом сеансе пожаловался на подрывающую силы боль в запястье, которая вынудила его бросить занятия музыкой в качестве исполнителя. Предварительное аналитическое исследование показало жестокую эдипальную борьбу с заставляющим его заниматься отцом, который не присутствовал в семье в период раннего подросткового возраста ребенка. У пациента развились глубоко засевшие страхи эдипального поражения и унижения, вместе со всеми ядовитыми «дарами» эдипальной победы: в раннем подростковом возрасте он остался наедине со своей матерью. Затем, в позднем подростковом возрасте, когда он достиг значительных успехов, намного превзойдя собственного отца, у него начало болеть запястье, и он был вынужден оставить занятия фортепиано. Одновременно эта динамика эдипального поражения и унижения разыгрывалась и в отношениях с женщинами: с каждой из своих девушек он был «хорошим парнем», однако у них не было сексуальных отношений. Он жил со многими женщинами, к которым испытывал сильное физическое влечение, при этом всегда ощущая, что прикоснуться к ним было бы недопустимо. Фактически, он постоянно убеждал их, что он их не тронет, и с ним они всегда будут в безопасности. В результате возникало разочарование, гнев и истощающее унижение