[178]. Кьеркегор осознает концептуальные затруднения, вызываемые предположением, что невинность – это неведение сексуальности. Согласно его взглядам, «Настоящее неведение относительно [сексуального], хотя оно и может реально наличествовать, свойственно только животному, которое поэтому выступает рабом слепого инстинкта и действует в этой слепоте. /…/ Невинность – это знание, обозначающее неведение»[179]. Иными словами, человеческая невинность – не то, чем она кажется; по своему обманчивому характеру она присуща одному лишь человечеству. Животное не может быть невинным[180]. По Кьеркегору, человеческая сексуальность предполагает сознание, и это означает, что в терминах Дюркгейма она всегда включает в себя страх исключенности (эдипальные тревоги и стыд).
Любопытно, что Кьеркегор написал «Понятие страха» вместе с легкомысленным «Предисловием» под псевдонимом Вигилий Хауфниенсий, или Копенгагенский сторож. Таким образом, подразумевается, что дозор и смотрение как-то связаны с понятием страха, а понятие страха некоторым образом связано со стыдом и утратой Я[181], ужасной кьеркегоровской «болезнью к смерти»[182]. Кьеркегор подчеркивает проблематичность понятия невинности, страх исключения и значимость социальных связей.
Сосредоточиваясь на Я, Кьеркегор опирается на «Феноменологию духа» Гегеля (1807), в которой тот описывает самосознание как процесс понимания человеком того, как мыслящее Я становится сознательным. Согласно Гегелю, мы «понимаем» посредством незавершенности, посредством всегда недостаточных попыток ухватить (и опровергнуть) то, что мы есть[183]. Критикуя Гегеля[184], Кьеркегор указывает на социальный контекст сознания и моральный контекст истории[185], утверждая, что смысл истории никак не может содержаться в какой бы то ни было философской науке[186], что существование никак не может описываться идеалистической диалектикой[187] и что этическая ответственность (т. е. изменение) никак не может объясняться в гегелевской (или любой логической) системе[188].
Стыд, обман и отчаяние
«Болезнь к смерти» стремится описать отчаяние, ужасную тревогу, болезнь духа, «расстройство самости»[189]. Эта работа была опубликована на шесть лет раньше, чем «Понятие страха». Для наших целей эти книги особенно важны потому, что в них Кьеркегор решает описать отчаяние и его отношение к стыду, обману и целостности Я. Он различает три вида отчаяния. Первый – это бессознательное отчаяние, когда человек не осознает, что его Я в отчаянии; это недуг, который себя еще не проявил, подобно покраснению участка кожи до образования нарыва. Второй вид – это «отчаянное нежелание быть собой». Когда молодая девушка отчаивается, потеряв возлюбленного из-за его смерти, своего невезения или успеха соперницы, на самом деле она страдает от неспособности утратить себя в нем[190]. Третий вид – это «отчаянное стремление быть самим собой»[191] – и неспособность этого достичь.
Кьеркегор говорит, что «ужасным знаком этого недомогания, худшим из всех, для меня является скрытность». И продолжает в отношении того разорения и разрухи, что несет «скрытность»: «Не только желание и успешные усилия, чтобы скрыть эту болезнь от того, кто ею страдает, не только то, что эта болезнь может гнездиться в человеке и никто, ровным счетом никто этого не заметит – нет! Прежде всего, как раз то, что она может так прятаться в человеке, что он и сам об этом не подозревает!»[192] Подобно Рене Декарту и Гегелю, Кьеркегор основывается на той максиме Сократа, что жизнь без ее осознания не достойна жизни. «Но растрачивает себя понапрасну только сознание, которое столь обольщено радостями и печалями жизни, что никогда не приходит как к решающему приобретению вечности к осознанию того, что оно есть дух, Я[193]. Скрывать от себя свое отчаяние – значит тратить свою жизнь понапрасну.
Введение самообмана в кьеркегоровские описания полного уничтожения (т. е. исчезновения) Я придает им остроты, а гегелевскому понятию снятия – новый поворот[194]. Когда появляются ужас и стыд за неустойчивость мира видимостей, Я должно держать курс между воображением себя и признанием необходимости и ограничений (т. е. потребности в связях с другими людьми). Но Я может сбиться с курса, если ему недостает «силы повиноваться, подчиняться необходимости, заключенной в нашем Я, тому, что можно назвать нашими внутренними границами»[195], или оно уступает «воображаемым отражениям [себя] в возможном»[196]. Оно должно маневрировать между нарциссическими фантазиями и смертельной зависимостью от других. «По случайной прихоти оно может растворить все в ничто»[197] из-за того, «что христиане назвали бы крестом, т. е. некоего фундаментального зла, каким бы оно ни было»[198]. Это ощущение того, что ты, как Золушкина карета, можешь превратиться в тыкву, раствориться в ничто, в комическом свете выставляет тщеславие и честолюбие, что так хорошо описывает Пиранделло. Соотносимое с понятием Михаэля Балинта о базисном дефекте, это чувство направляет желание исчезнуть или выдумать себя заново так, чтобы не казаться ущербным.
Кто теряет стыд, теряет себя
Припомните ключевую метафору данной главы, взятую с картины Массачио – Адама и Еву, прикрывших глаза, выводит из Райского сада карающий ангел. Как показывает история Адама и Евы, чувство стыда, обманутости, совладание с покинутостью – фундаментальные переживания человека. Невозможно избежать стыда, а если его избежать, следствием станет неподлинность – «все лишь прах». Иными словами, человеку присуще чувство стыда (например, из-за базисного дефекта) и потребность сообщить о нем – для сохранения чувства подлинности.
Чтобы изучить эту динамику обмана, стыда и утраты самости, обратимся к роману Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль», в котором отвращение к себе влечет обман, а обман – остающуюся незамеченной утрату самости. Главный герой, Маттиа Паскаль, всегда презирал себя, свою внешность и свою жизнь, до такой степени, что решил, бросив скромную работу библиотекаря в маленьком итальянском городе, отправиться на поиски приключений в Большой Мир. Он хочет уехать в Америку, но добирается только до Монте-Карло, где выигрывает в казино большую сумму денег. Затем, чувствуя себя виноватым перед женой и тещей, направляется домой. Подъезжая к своему городку, он читает в местной газете, что возле его дома в реке обнаружен труп. Жена опознала тело.
Поскольку в глазах жены и всей семьи он мертв, Маттиа получает полную свободу искоренить «всякий след» себя, как внешне, так и внутренне, и начать себя сначала[199]. Первое, что он делает – изменяет свою внешность, а именно сбривает бороду и усы. Однако когда в конце этой процедуры парикмахер подносит ему зеркало, готовясь выслушать одобрение в адрес своей работы, Маттиа переполняет ужас:
«В этом первом опустошении я углядел чудовище, которое несколько позже возникнет из неизбежного и радикального изменения черт Маттиа Паскаля! Еще одна причина его ненавидеть! Крошечный подбородок, заостренный и срезанный, который он годами скрывал под окладистой бородой, выглядел практически образцом предательства. Теперь мне придется выставить его на всеобщее обозрение, эту смехотворную загогулинку! А что за нос он мне оставил! А что за глаз!»[200]
В ужасе он приходит к выводу, что бритый подбородок придает ему вид немецкого философа. Некоторое время спустя, подслушав ученую беседу двух специалистов в области христианской иконографии, обсуждающих бороду Адриана, он решает позаимствовать себе новую фамилию у одного из собеседников – «Мейс», и предпослать ей имя «Адриано», звучащее вполне по-итальянски. Еще ему следует приобрести темные очки и широкополую шляпу. Оформив личину, которую он решил принять, Адриано приступил к изобретению новой жизни.
Однако через некоторое время он понимает, что сам по себе не может обрести ни удовлетворения, ни счастья. Ему становится ясно, что он придумал Адриано Мейса не для себя, а для других, и что он не поверит в это переделанное Я, пока в него не поверят другие. Его терзают сомнения относительно этой веры в него других, поскольку он знает, что в его истории зияют пробелы. Помимо прочего, «этому Адриано Мейсу не хватает смелости лгать, погрузиться в гущу жизни». Если Адриано должен жить, для кого и для чего ему быть живым? Предположим, говорит он, что у нас есть музыкант и пианино. Теперь представим, что пианино расстроено, что струны его полопались, так что играть на нем невозможно и пианист ни разу к нему не прикоснулся. Если пианино молчит, разве не прекратил свое существование музыкант?[201]
Маттиа начинает понимать, что, избавившись от своего имени и своей истории, он не стал более свободным – но оказался еще более привязанным к тому, как другие его воспринимают и представляют. При всех целях и стремлениях, если он не может быть собой – он