Гюго также пишет о том, как с изобретением книгопечатания нищает зодчество. С этим трудно согласиться, ведь XV век дарит нам гармонию ренессансных форм; затем барокко во всем своем великолепии становится настоящим апофеозом католической церкви, использующей искусство в качестве главного оружия в борьбе с Реформацией; классицизм и неоклассицизм, утонченный модерн — в каждом стиле есть своя красота, но только средневековая архитектура полна загадок и символов. Причем эти символы легко мог считать средневековый человек, а вот последующие поколения постепенно утратили эту способность. В результате французские революционеры уничтожили скульптуры галереи королей[39] на фасаде собора Парижской Богоматери, так как видели в них воспевание монархии, тогда как в действительности эти скульптуры изображали… ветхозаветных царей.
Искусство Средневековья уже с XVI века становится загадкой для зрителя, потребовались столетия, чтобы его открыли заново. Впрочем, долгое время никто и не пытался его постичь, интерес к нему проснулся только в конце XVIII века.
А разгадать загадку средневековых соборов удалось лишь столетие спустя, это сделал «рыцарь Средневековья» Эмиль Маль.
Нотр-Дам-де-Пари
Кэсс Гилберт. 1933 г. Smithsonian American Art Museum
Когда Виктор Гюго писал «Собор Парижской Богоматери», сравнивая здания с книгами и сетуя на то, что книгопечатание убивает зодчество, он был не совсем прав, рисуя образ собора как загадки, и в корне неправ, представляя его вместилищем хтонических сил. Этому противоречит сама идея храма как дома Божия на земле. Созданный Гюго образ диаметрально противоположен идее средневековой архитектуры, которая являлась воплощением порядка: собор был отражением Божественного устройства бытия, история мира от сотворения и до самого его конца разворачивалась на его стенах. Собор был миром в миниатюре, а мир был упорядочен и подчинен воле Божьей, все в нем имело свое место.
Гюго просто не успел узнать, какие же истории написаны на стенах соборов, — его роман увидел свет в 1831 году, а Эмиль Маль, сумевший перевести язык средневекового камня, родился в 1862-м. Гюго был романтиком, для которого Средневековье представлялось временем героическим, полным тайн и загадок, в противовес блеклой и серой современности; к тому же романтикам были не чужды и макабрические мотивы, что у Гюго особенно ярко выразилось именно в его «Соборе». Таким образом, вполне органичный образ, созданный писателем, запечатлелся в сознании поколений. Не будем судить его за это искажение фактов. Кроме того, роман привлек внимание общественности к собору, который собирались сносить, и фактически спас одну из главных достопримечательностей Парижа.
Для Виктора Гюго собор был загадкой, и собор все еще остается загадкой для нас, хотя сейчас у ученых есть ключ к тому, как читать средневековую архитектуру; но тем, кто строил их и кому они предназначались, соборы не представлялись чем-то зловеще-таинственным.
Эмиль Маль поистине сделал невозможное. Для расшифровки программ соборов нужно было знать всю богословскую литературу XII–XIII веков. И вот тут Малю несказанно повезло: этот случай — из разряда тех, о которых говорят «звезды сошлись». Потому что как раз в середине XIX века аббат Жак Поль Минь воплотил в жизнь свой грандиозный проект, в значительной степени облегчивший работу Малю. В 1836 году Минь открыл типографию, которая специализировалась на издании духовной литературы. Типография эта, правда, сгорела в 1868 году, но самое важное для истории было сделано: среди изданного Минем имелась Patrologia Latina — полное собрание сохранившихся сочинений всех латинских церковных писателей до XIII века. Издание Patrologia Latina являлось частью более крупного проекта, куда входило еще и собрание Patrologia Graeca, включающее труды греческих церковных писателей до Ферраро-Флорентийского собора, то есть до 1438 года.
Эмиль Маль взял оттуда все, что смог, изучил, сопоставил и подарил человечеству утерянные ранее ключи к тайнам средневековых соборов, в первую очередь Франции. Несмотря на то что сочинению Маля более ста лет, оно до сих пор не утратило своей актуальности.
К началу XII века постепенно сложилась традиция организации скульптурного убранства собора. Величественные и пугающие сцены последнего дня мира средневековые скульпторы изображали в тимпане[40] западного портала, на стене, освещенной закатным солнцем. Течение истории здесь словно останавливается. Мы помним, что церкви, за редкими исключениями, были ориентированы на восток; традиционно на востоке изображали Христа во славе или Богоматерь. Восток ассоциировался с образом рая, тогда как запад — напротив, с образами ада и Страшного суда. Таким образом, если мы говорим о внутреннем убранстве, входя в церковь, человек видел рай и стремился к нему, а выходя, получал напоминание о том, что ожидает его, если он не будет соблюдать заповеди, — весьма наглядное пособие.
Так какие же сюжеты избрали средневековые мастера для увековечивания в камне?
Неудивительно, что первое пришедшее им на ум — видение Господа из четвертой главы Откровения, где Господь представлен в ослепительном сиянии, в окружении старцев, ангелов и четырех животных.
«И на престоле был Сидящий. И сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола двадцать четыре престола, а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облачены были в белые одежды и имели на головах золотые венцы. И от престола исходили молнии, и громы, и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих, и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади» (Откр. 4: 2–6).
Одним из самых ярких и показательных примеров таких сцен является тимпан аббатства Сен-Пьер в Муассаке. Его старцев Апокалипсиса вдохновенно упоминает Умберто Эко в «Заметках на полях “Имени розы”»[41].
Верховный судия в граненом венце древних императоров восседает на троне, монументальная фигура является непререкаемой доминантой композиции. Его окружают ангелы, четверо животных и старцы Апокалипсиса, благоговейно преклоняясь и обращая головы в Его сторону. Средневековая разномасштабность в действии — то, что зарождалось в мозаиках раннехристианских базилик; то, что мы видели в базилике Санти-Косма-э-Дамиано, достигает апогея в зрелое и позднее Средневековье. Представьте еще, что все это было ярко раскрашено[42]: тимпан явно производил впечатление на прихожан.
Христос во славе. Миниатюра сакраментария
Неизвестный художник. Ок. 1025–1050 гг. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. Ludwig V 2, fol. 22, 83.MF.77.22
Несмотря на некоторые сложности в определении источников сцен Страшного суда, поскольку он не только упоминается в Апокалипсисе, но и довольно ярко описан в Евангелии от Матфея, относительно тимпана Сен-Пьер в Муассаке мы с полной уверенностью можем заключить, что мастера опирались именно на текст Откровения: присутствие старцев Апокалипсиса является неопровержимым аргументом.
Интересно, однако, что в XII веке появляется новый способ изображения Страшного суда, постепенно пришедший на смену старому. Возникают новые композиции, не столько связанные с Апокалипсисом, сколько вдохновленные текстом Евангелия от Матфея. Поэтому вряд ли можно утверждать, что именно текст Откровения нашел широкое отражение в скульптуре XII–XIII веков, несмотря на приведенные нами довольно яркие примеры. Конец тварного мира и второе пришествие Спасителя в интерпретации святого Матфея представлялись художникам более простыми и понятными, более человечными и, что немаловажно, в большей степени подвластными изображению в искусстве, чем образный, наполненный сложными аллегориями и фантастическими образами текст Откровения.
Как пишет Эмиль Маль, в большинстве случаев мастера отступали перед лицом трудностей, поскольку поэтика подобного текста была несоразмерна тому, что мог создать человек, тем более в камне, твердость которого ограничивает фантазию автора[43]. Как скульптору изобразить ангела, сворачивающего небо, как — свиток, луну, сделавшуюся кровью, или выходящую из кладезя бездны саранчу? Скульпторы Средневековья оказались куда скромнее миниатюристов, дерзнувших проиллюстрировать текст Откровения со всей полнотой, и именно миниатюры впоследствии послужили источником вдохновения для скульпторов и художников, работавших с монументальными формами.
24 старца Апокалипсиса
Иоганн Саделер Старший. 1588 г. Albertina, Wien
С XII века во французском искусстве сосуществуют два способа изображать Страшный суд: один основан на тексте Апокалипсиса, другой — на тексте Евангелия от Матфея. Бывали случаи, когда два этих способа органично соединялись в одной композиции: например, в тимпане церкви Сен-Трофим в Арле Христос изображен как верховный Судия в окружении тетраморфов, в соответствии с текстом Откровения, а в рельефах фриза помещено отделение праведников от грешников, согласно тексту Евангелия.
Еще более сложная программа — в тимпане портала западного фасада Сент-Фуа в Конке: здесь и изображение Христа в мандорле, который демонстрирует свои раны, и видение Креста, и трубящие ангелы, и восстание из мертвых, и сцены адских мук.
В скульптуре правого портала западного фасада Реймского собора изображены Страшный суд и Откровение Иоанна Богослова — это единственный крупный готический собор, в котором сочетаются эти две темы. Фигура Христа-Судии и ангелов, несущих орудия Страстей Христовых, помещены в вимперге