[44]. В сводах портала Реймского собора изображены сцены Апокалипсиса. Цикл начинается с рельефов на контрфорсе, продолжается в некотором беспорядке на архивольтах[45] и нишах внешней и внутренней стен портала и завершается на южной стене сценами жития и кончины Иоанна Евангелиста. Специалисты видят в этих скульптурах влияние англо-нормандских «Апокалипсисов», Эмиль Маль, в частности, связывает их с ранним образцом манускрипта Ms. Français 403 из Парижской национальной библиотеки[46]. Однако заметно, что мастера довольно свободно обращались со своими образцами. Сходство между статуями и миниатюрами неочевидно на первый взгляд.
Церковь Сен-Трофим, Арль
wjarek / Shutterstock
«Апокалипсис» реймских мастеров не производит гнетущего впечатления и ощущения ужаса, он слишком мирный; реймские ангелы несут свои чаши с очаровательными нежными улыбками. Поэтика мрачного величия Откровения Иоанна Богослова оказалась неподвластна изящным мастерам Реймса.
Возможно, не конкретно эта рукопись, а некоторые копии и промежуточные образцы послужили примером для мастеров Реймса, однако предположение о том, что мастера вдохновлялись англо-нормандскими манускриптами, кажется весьма обоснованным, в пользу его также говорит и включение сцен жития Иоанна Евангелиста в повествовательный цикл Реймского собора. Как мы помним, одной из характерных черт англо-нормандской традиции было включение в текст иллюстраций из жития Иоанна.
Тимпан западного портала базилики Сент-Фуа в Конке
XII в. Weskerbe / Shutterstock
В XIII веке под влиянием богословской литературы складывается представление о том, как следует изображать Страшный суд в тимпанах соборов: в верхней части теперь помещается Христос, по сторонам от Него — ангелы, держащие орудия Страстей; эти орудия позора станут знаками славы, когда настанет час второго пришествия, и засияют так, что затмят луну и солнце. Несмотря на тот факт, что в описаниях Страшного суда ничего не говорится о Марии и об Иоанне Крестителе, предстоящих Христу, они все же вводятся в повествование — как заступники рода человеческого, чьи молитвы смогут спасти не одну душу от адских мучений. Почти во всех соборах нижняя часть тимпана посвящена воскрешению мертвых: ангелы трубят, и мертвые встают из своих могил, ожидая последнего Суда; по сторонам от Судии или под ним располагаются двенадцать апостолов, ибо Христос Сам сказал им: «Сядете и вы на двенадцати престолах, судить двенадцать колен Израилевых» (Мф. 19: 28); архангел Михаил взвешивает добрые и злые дела; и, независимо от козней беса, пытающегося склонить чашу весов на сторону зла, справедливость всегда торжествует, праведники отправляются в рай, где будут пребывать в вечном блаженстве, и получают венцы, а нечестивцы мучатся в аду.
Такая программа явилась результатом сложных богословских измышлений. К теме Страшного суда обращались Гонорий Августодунский, Винсент из Бове, Иаков Ворагинский и Фома Аквинский. И даже если на иконографию сцены оказало влияние Откровение Иоанна Богослова, совершенно ясно, что оно не было таким значительным, как в книжной миниатюре.
Апокалипсис из стекла
Разумеется, и в витражном искусстве Средневековья Откровение Иоанна Богослова не могло не оставить свой след. В отличие от мозаик и фресок, распространенных по всему христианскому миру — как на Западе, так и на Востоке, — витраж можно назвать искусством типично западным. Витражи в церквях, какими мы привыкли их видеть, распространяются еще в эпоху романики (X–XII вв.), но расцвет витражного искусства приходится на эпоху готики (XII–XV/XVI вв.), когда новые инженерные решения позволили уменьшить нагрузку на стены, поднять своды и увеличить площадь окон.
Процесс создания витражей был трудоемким и требовал вовлечения большого количества мастеров.
Сначала художники-картоньеры готовили картоны с изображением будущего витража в натуральную величину. Такой картон разрезался на шаблоны для будущих деталей витражной картины.
Положение во гроб
Неизвестный мастер. XV в. The Metropolitan Museum of Art
Средневековое стекло — поташное, поташ — древесная зола. Стекло варили в лесистой местности, поэтому средневековое стекло иногда называют лесным. Основными ингредиентами его были песок, известь и собственно поташ.
Каждый кусочек того или иного цвета оплетался тонкой полоской свинца, а затем фрагменты соединялись припоем. В Средневековье стекло окрашивалось в массе, то есть красящий пигмент добавлялся на стадии расплавленной массы, в процессе изготовления. Для усиления цвета или для создания дополнительных оттенков допускалось наложение. Например, наложение красного стекла на синее давало фиолетовый — цвет скорби Богоматери.
Для прорисовки деталей использовалась черная краска — шварцлот. Благодаря прорисовке черным, а также за счет оплетенных кусочков витражи приобретали графичность.
Витражи на основе живописи по бесцветному стеклу появились только в XV веке, это позволило значительно усложнить рисунок и дало больший простор фантазии мастеров.
Изначально витражи были исключительно прерогативой церкви, и только с XV века, с развитием технологии, стали появляться и домашние витражи в замках благородных синьоров. Драгоценные переливы света, радужное сияние, заполняющее пространство храма, уподобляли его Небесному Иерусалиму, описанному в Откровении: «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое — яспис, второе — сапфир, третье — халцедон, четвертое — смарагд, пятое — сардоникс, шестое — сердолик, седьмое — хризолит, восьмое — вирилл, девятое — топаз, десятое — хризопраз, одиннадцатое — гиацинт, двенадцатое — аметист. А двенадцать ворот — двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины. Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло» (Откр. 21: 18–21). Самые красивые постройки Средневековья — соборы, а не дворцы. И конечно, средневекового человека, который в жизни видел не так много прекрасных вещей, не могло не поражать это рукотворное божественное сияние.
Интерьер церкви Сент-Шапель
Дэниел Джорденс. XX в. The Rijksmuseum
Конечно же, витражное убранство собора имело сложную программу. С одной стороны, изображения в церкви становились своего рода Библией для неграмотных, а с другой — составляя программы, богословы, можно сказать, упражнялись в эрудиции. Прочитать витражи — задача не из легких не только для нас, но и для обычного средневекового прихожанина, который без пояснений образованного представителя духовенства в этой книге смыслил не больше, чем в манускрипте, написанном на латыни. Хотя основные образы были, безусловно, узнаваемы, для понимания полной картины требовалось знание и священных книг, и комментариев к ним.
Повествовательные витражи, выражаясь современным языком, можно сравнить с комиксом, где каждый эпизод конкретной истории из Священного Писания или жития святого помещался в свой сегмент.
Человеку, рассматривавшему такой витраж, необходимо было понять не только представленную историю, но и как и в каком порядке ее читать. Обычно такие витражи читались снизу вверх, но встречались и исключения. Гораздо сложнее дело обстояло с типологическими витражами. Типология в богословии — это теория, занимающаяся отношением Ветхого Завета к Новому. Таким образом, отдельные события или персонажи Ветхого Завета трактовались как предвестники, прообразы событий Нового. Мы уже встречались с такими примерами: пророк Иона, который провел три дня во чреве китовом, воспринимался как прообраз Христа, который пребывал три дня во гробе; жертвоприношение Авраама также рассматривалось как прообраз жертвы Спасителя и т. д. Чтобы прочесть такой витраж и сопоставить все типологические пары, требовались немалая эрудиция и знание предмета. Как правило, в центре помещался новозаветный сюжет, а вокруг него выстраивались ветхозаветные прототипы.
Говоря о витражах, мы, конечно, не можем не вспомнить Сент-Шапель, которую называют «драгоценной шкатулкой». Действительно, кажется, будто стен там вовсе нет и капелла полностью создана из стекла — мастера превзошли сами себя. Сент-Шапель действительно представляет собой драгоценный реликварий, только в увеличенных масштабах: капелла была построена специально для того, чтобы хранить Терновый венец. Священная реликвия находилась в Константинополе с 60-х годов XI века. В 1204 году, во время Четвертого крестового похода, доблестные крестоносцы разграбили Константинополь, множество реликвий было вывезено, среди них и Терновый венец.
Четвертый крестовый поход, названный проклятым, состоялся в 1202–1204 годах. Инициатором похода был папа Иннокентий III. Изначально крестоносцы планировали, как и полагается, отправиться на Святую землю воевать с мусульманами и освобождать Иерусалим, но что-то пошло не так. Дело в том, что крестоносцы рассчитывали использовать для переправы венецианские суда, но Венеция, бывшая одной из ведущих морских держав, запросила непомерную сумму за свои услуги. Венецианский дож Энрико Дандоло, у которого были свои счеты с Византией, предложил крестоносцам расплатиться услугой за услугу. Сначала крестоносцы должны были овладеть крупным далматинским портом — Задаром, который являлся соперником Венеции. Дальше — больше, крестоносцы втянулись во внутренние дела Византии и борьбу за императорский престол. В надежде на щедрое вознаграждение крестоносцы помогли сыну свергнутого императора Исаака II Ангела вернуть власть, однако вознаграждения не последовало, в городе начался бунт, в результате которого обиженные крестоносцы решили, что это удачный момент для захвата христианской столицы Востока.