В 1238 году Балдуин II де Куртене заложил Терновый венец венецианцам, поскольку остро нуждался в средствах, а уже те перепродали венец французскому королю Людовику IX, который был известен своим благочестием и вошел в историю как Людовик Святой[47]. Позднее, в 1241 году, Людовику также удалось приобрести большой кусок Креста Господня и Копье Лонгина: торговля реликвиями в Средневековье была делом нередким. Для святынь такого уровня и была построена Сент-Шапель, название которой дословно с французского переводится как «святая капелла».
Капеллу возвели в рекордно короткие сроки — всего за семь лет. Учитывая тот факт, что в Средние века строительство многих зданий длилось столетиями, это не может не впечатлять. Достоверно неизвестно, кто из архитекторов был автором проекта, некоторое время строительство Сент-Шапель приписывали Пьеру де Монтрею, который также работал при строительстве аббатств Сен-Дени и Сен-Жермен-де-Пре, однако никакими документами это не подтверждено, и в настоящее время его авторство оспаривается.
Так или иначе, но мастера сотворили настоящее чудо — божественную шкатулку, наполнявшуюся удивительным сиянием, стоило лучам солнца коснуться ее стен. Капелла состояла из двух уровней: нижний предназначался для придворных, а верхний — для короля и его ближайшего окружения, там хранились прославленные реликвии, и именно верхняя капелла поражает наше воображение своим великолепием. Шестьсот квадратных метров витражей рассказывают библейскую историю от сотворения мира до Распятия.
Пятнадцать больших витражных окон читаются слева и направо снизу вверх. По часовой стрелке с северной стены расположены следующие истории Ветхого и Нового Завета:
Книга Бытия,
Книга Исхода,
Книга Чисел,
Книга Иисуса Навина,
Книга Судей,
Книга Исайи и древо Иессеево (родословная Иисуса Христа),
История Иоанна Богослова и детство Христа,
Страсти Христовы,
История Иоанна Крестителя,
Книга Даниила,
Книга Иезекииля,
История Юдифи и Иова,
Книга Эсфири,
Книги Царств,
История реликвий Страстей.
Но эта история была бы неполной без иллюстрации последних дней творения — именно сюжету Апокалипсиса посвящена большая роза на западной стене. Розы — огромные круглые витражные окна, характерная черта готики; они и впрямь напоминают цветок: от центра симметрично расходятся в стороны лепестки, и, конечно, прочесть розу гораздо сложнее, чем обычный повествовательный вертикальный витраж.
В отличие от западной розы Шартрского собора, представляющей Страшный суд, роза Сент-Шапель максимально подробно и развернуто пересказывает события, описанные в Откровении.
Интересно, что девятиметровый витраж датируется XV веком. Изначально роза также была посвящена событиям Апокалипсиса, но предыдущий витраж был примитивнее. В 1485 году Карл VIII решил переделать окно.
Заметно, что изменились главенствующие цвета. В витражах XIII века доминировали красный и синий, в розе Апокалипсиса гораздо больше желтого и зеленого. Это связано с техническим прогрессом. В XIV веке изобрели новый способ окрашивания стекла — при помощи серебряной морилки.
Оксид серебра наносили на стекло и обжигали в печи, под воздействием тепла происходила химическая реакция, ионы серебра переходили в стекло, в результате оно получало желтый цвет, оставаясь при этом прозрачным. В зависимости от состава морилки, исходных качеств и цвета стекла мастера могли получать самые разные цвета, от бледно-желтого до изумрудно-зеленого. Это изобретение произвело настоящую революцию в витражном искусстве.
История витражной розы начинается в центре, где представлен Христос, восседающий на троне, согласно тексту Откровения; волосы Его изображены белыми, во рту — меч, а вокруг — семь звезд и семь светильников; в шести лепестках, непосредственно примыкающих к центру, — изображения семи церквей, каждой из которой предстоит ангел (Откр. 1). Далее история разворачивается по часовой стрелке, но ее структура чуть сложнее: шесть больших лепестков, каждый из которых разделен на четыре лепестка поменьше. В самом верхнем старцы Апокалипсиса в золотых венцах поют хвалу Господу, в руках у них музыкальные инструменты. Старцы представлены как вельможи перед государем, а Христос в Апокалипсисе именуется Царем царей; таким образом, в программе витража словно утверждается, что земная власть, светская, и власть высшая, духовная, как и религиозная, неразрывно связаны между собой.
В следующем лепестке Агнец получает книгу, все это в присутствии тех же старцев и ангелов. Мы уже затрагивали этот вопрос в первой главе и замечали, как художники обращались с текстом, создавая свои произведения. Так, в раннехристианском искусстве агнец, как правило, встречается во вполне земном обличье, тогда как средневековые мастера старательно изображают его, согласно тексту Откровения, «с семью рогами и исполненным очей» (Откр. 5: 6).
Следующий лепесток — снятие первой печати со святым Матфеем, появляются всадники; и здесь же — снятие второй печати со святым Марком. Далее — снятие третьей печати с символом святого Луки, снятие четвертой печати с символом святого Иоанна и еще два всадника. Поразительно, с каким вниманием к деталям мастер изобразил всадника, именуемого Смертью: он похож на разлагающийся труп, конь также ему под стать.
Мы можем и дальше разматывать эту спираль образов, нанизывающихся один за другим, пока не «дочитаем» это Откровение, филигранно собранное из кусочков цветного стекла, однако смысл и логика организации повествования нам ясны. Мастера, работавшие над витражом, не упустили ни одной детали священного текста: семь печатей; мученики в белых одеждах; землетрясение; трубящие ангелы; звезда Полынь, падающая с небес; гибель судов в море; чаши гнева, изливаемые ангелами; муки нечестивцев; дракон и Жена, облеченная в Солнце; семиглавый зверь, выходящий из моря, и поклоняющиеся ему; вавилонская блудница; Агнец на горе Сион; небесное воинство; заточение Сатаны и, наконец, Небесный Иерусалим — все эти образы переданы с величайшим мастерством и вниманием к деталям.
Без всяких преувеличений, западная роза Сент-Шапель представляет собой одну из самых полных и детальных иллюстраций текста Откровения в искусстве. Роза отличается исключительной сохранностью — из 87 сюжетных фрагментов только девять подверглись реставрации в XIX веке; таким образом, это видение Апокалипсиса дошло до нас в своих первозданных красоте и величии.
Витраж Буржского собора представляет собой иллюстрацию не к собственно тексту Откровения, а к его комментариям; по сути, его можно назвать визуальным комментарием к Апокалипсису.
По всей вероятности, богослов, на которого возложили ответственность за составление этой программы, решил перевести в зрительные образы не сами видения Иоанна, а мысли его толкователей.
В нижней части витража изображен Христос из первого видения Иоанна — с мечом в устах и со свитком за семью печатями в руке. Рядом с Ним представлен святой Петр, крестящий толпу обращенных. Казалось бы, что здесь делает сцена крещения? Это символическое прочтение отрывка из четвертой главы Откровения: «Перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу» (Откр. 4: 6).
Вид на Буржский собор
BearFotos / Shutterstock
Средневековые толкователи Апокалипсиса под стеклянным морем подразумевали крещение. Самый известный из них, Ансельм Ланский, писал, что как кристалл есть затвердевшая вода, которая по природе своей может быть неспокойна, так и крещение превращает непостоянных смертных в стойких и твердых в своей вере христиан. Современному человеку сложно понять эту логику.
Выше расположено изображение Христа во славе, в окружении двенадцати персонажей Ветхого Завета, двенадцати апостолов, — они, таким образом, «исполняют роль» двадцати четырех старцев, поклоняющихся престолу. Согласно толкователям Апокалипсиса, двадцать четыре старца Апокалипсиса как раз и символизировали апостолов и персонажей Ветхого Завета. Другие образы также восходят не к собственно описанному в Откровении, а к толкованиям на него.
Программа этого витража, невероятно глубокая и замысловатая, рождена богословской мыслью Средневековья и в полной мере отражает тот уровень знаний и эрудиции, который требовался от церковных мыслителей, занимавшихся толкованием священных текстов.
Апокалипсис в красках
Со страниц манускриптов образы Апокалипсиса постепенно перебирались на стены соборов, и не только. Причем, как мы уже убедились, порой манускрипты служили своего рода образцами для мастеров, работавших по камню или с монументальной живописью.
К примеру, следы этих влияний обнаруживает один из ярчайших памятников романской живописи — фрески церкви бенедиктинского аббатства Сен-Савен-сюр-Гартамп. Сен-Савен называют Сикстинской капеллой романской живописи[48]. Считается, что аббатство основал Бенедикт Анианский при Карле Великом, в IX веке, на месте, где обнаружили останки святых мучеников Савена и Киприана, живших в V веке. Здание церкви, каким мы его знаем и теперь, восходит к XI веку; считается, что росписи выполнены между 1095 и 1115 годами.
На стенах и сводах церкви мастера разворачивают перед прихожанами историю сотворенного Богом мира в красновато-охристых тонах. На сводах центрального нефа представлены события Ветхого Завета — Книги Бытия и Исхода, в криптах — сцены жизни и мученичеств святых, а на западной стене уцелело несколько фрагментов фресок на сюжет Апокалипсиса.
Достаточно хорошо сохранился фрагмент с изображением саранчи, выходящей из кладезя бездны (Откр. 9: 1–10). Пятый ангел трубит, с неба падает звезда, а из кладезя выходит саранча, туловищем похожая на коней, с крыльями, человеческими лицами, длинными волосами и венцами на головах. Подобное изображение сара