нчи мы уже встречали в манускриптах.
Не хуже сохранился эпизод, иллюстрирующий двенадцатую главу Откровения. В центре композиции — Жена, облеченная в Солнце; перед ней в ожидании красный дракон, хотя художник несколько своеобразно трактует семь его голов и десять венцов; пару коротких лапок дракон тянет к Младенцу, чтобы пожрать его. Строку «восхищено было дитя ее к Богу и престолу Его» мастер изобразил с очаровательной трогательностью: ангел принимает дитя из рук Жены. Всему этому предстоит Иоанн, с изумлением наблюдающий за происходящим. Несмотря на некоторую наивность, сцена не лишена выразительности, а Эмиль Маль пишет о том, что она позволяет установить связь между фресками Сен-Савен и ранним образцом, на основе которого создана рукопись Ms. Francais 403, и отмечает, что, вероятно, ко времени создания фресок образец был хорошо известен на территории Франции[49].
Небесное воинство и крестовые походы
Никогда не стоит забывать, что искусство — своего рода лакмусовая бумажка, отражающая процессы, происходящие в мире и обществе. Произведения даже на такие, казалось бы, незыблемые темы, как Священная история, могут рассказать нам о заказчике и его интересах, о временах и обстоятельствах, в которых они были заказаны. Наша следующая история — яркое тому подтверждение.
Собор Святого Стефана в Осере — настоящая жемчужина готической архитектуры со всеми атрибутами, за которые мы так любим готику: системой контрфорсов и аркбутанов, каменным кружевом, огромными витражными окнами и взмывающими в своем стремлении к небесам сводами. Собор строился с XIII по XVI век на месте старого романского здания, от которого сохранилась крипта. Крипта — это подземное помещение под хором церкви, где часто были захоронены святые патроны храма. На широком низком цилиндрическом своде крипты XI века сохранилась необычная роспись романского периода. Большой крест делит прямоугольное пространство свода на четыре сектора, в центре креста — изображение Христа, восседающего на белом коне, в каждом из прямоугольных секторов — по ангелу, также верхом на лошадях.
Как установлено, сюжет фрески восходит к девятнадцатой главе Апокалипсиса: «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него как пламень огненный, и на голове Его много диадим. Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого. Он был облачен в одежду, обагренную кровью. Имя Ему: “Слово Божие”. И воинства небесные следовали за Ним на конях белых, облаченные в виссон белый и чистый» (Откр. 19: 11–14).
Подобные изображения — Христа на коне, возглавляющего воинство ангелов, — мы уже встречали в каролингских манускриптах: «Трирском Апокалипсисе» и «Камбрейском Апокалипсисе». В многочисленных последующих манускриптах воинство ангелов сменяет воинство святых, следовательно, эта фреска восходит к более ранней традиции, несмотря на то что написана она была на рубеже XI–XII веков.
Собор Святого Стефана, Осер
Massimo Pizzotti / Shutterstock
Откуда такая датировка? Кто же все-таки эту фреску заказал и почему мы встречаем столь необычный для церкви воинственный сюжет? На эти вопросы можно найти ответы.
В Осере сохранилось сочинение Gesta pontificum Autissiodorensium, написанное по принципу римского Liber Pontificalis, в котором был список деяний римских пап, и содержавшее отчеты о деятельности осерских епископов. Согласно этому бесценному для исследователей документу, наиболее заинтересованным в украшении собора представляется епископ Гумбо (1092–1114)[50]. Также по его заказу в крипте и на хорах собора выполнены фрески. По его же замыслу на хорах собора сделаны дополнительные окна, украшенные витражами. Помимо других действий по благоустройству собора, он повелел развешивать в нефе на праздники занавес, украшенный фигурами королей и императоров, а также добавил еще один по тем меркам непривычно дорогой занавес с изображениями свирепствующих львов и восседающих на конях королей. В этом можно распознать геральдическую, рыцарскую и религиозную тематику, схожую с той, какую находим во фреске крипты. Очевидно, Гумбо являлся деятельным покровителем искусства, заинтересованным в украшении своего собора.
Деятельность Гумбо в этой сфере резко контрастирует с тем, что делали его преемники в середине XII века: Гуго де Монтегю (1115–1136), Гуго Маконский (1136–1151) и Алан Ларивурский (1152–1167). В Gesta pontificum Autissiodorensium содержится ничтожно мало сведений о деятельности этих людей в сфере того, что можно было бы назвать покровительством искусству. Это легко объяснить их тесными связями с Цистерцианским орденом и Бернардом Клервоским: Бернард и его орден с недоверием относились к живописи, особенно монументальной, и выступали за аскетичное убранство церкви. В отличие от Гумбо, вышедшего из белого духовенства, эти епископы были воспитаны в духе строгих монастырских традиций.
Вполне вероятно, что в вопросах искусства они разделяли взгляды Бернарда. Безусловно, собор и монастырь — это разные вещи; сам Бернард признавал важность и эффективность образной системы для соборов, где живопись выступает в роли Библии для мирян, однако эти епископы аскетичного нрава были слишком привязаны к цистерцианским традициям; отсутствие сведений об их покровительстве искусству только подтверждает это предположение. Едва ли можно представить, что по их заказу или с разрешения кого-то из них в крипте собора была выполнена масштабная и изящная фреска, имеющая столь «мирской» военный акцент.
Сверху: небесное воинство; снизу: птицы пожирают тела погибших врагов воинства небесного. Бамбергский Апокалипсис
Неизвестный художник. Ок. 1010 г. Bamberg, Staatsbibliothek, Msc.Bibl.140, hier fol. 59v (по лицензии CC BY-SA 4.0)
Описание Царя царей, возглавляющего Свое Небесное Войско, из Откровения и раннесредневековые иллюстрации к манускриптам Апокалипсиса содержат редкий в христианской традиции мотив, который изображает Христа как воина, ведущего войско в поход. Подобный сюжет в крипте собора — случай для того времени беспрецедентный. Если — что, к примеру, доказывают некоторые исследователи[51] — фреска датируется около 1100 года, налицо связь ее сюжета с Первым крестовым походом[52]. Крестоносцы отправлялись в походы под знаменем Креста Христова, называя себя milites Christi (воинами Христа). Захват крестоносцами Иерусалима в 1099 году напомнил апокалиптическое видение Небесного Иерусалима: Христос словно сражался вместе с крестоносцами, а крестоносцам благоволила Божественная сила.
Агнец, побеждающий десять царей. Лист испанского беатуса
Неизвестный художник. Ок. 1220–1235 гг. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 77, 2003.103
Гумбо и его епархия были тесно связаны с историей Первого крестового похода. Есть некоторые данные, свидетельствующие о том, что Гумбо сопровождал папу в его путешествии на Клермонский собор, состоявшийся в ноябре 1095 года, где папа произнес вдохновенную речь с призывом освободить Иерусалим от владычества мусульман, обещав участникам похода полное отпущение грехов — ingulgentia plenaria.
В 1100 году Гумбо присутствовал на синоде в Ансе, близ Лиона, где был призван оказывать духовную поддержку крестовому походу. Также в 1100-м, после успеха Первого крестового похода, Вильгельм II, граф Невера, Осера и Тоннера, собрал собственную армию крестоносцев. Без сомнений, Гумбо охотно поддерживал эту кампанию.
Явным свидетельством преданности Гумбо идеалам крестоносцев можно считать его решение в семидесятилетнем возрасте совершить паломничество в Иерусалим, который в то время принадлежал крестоносцам. На обратном пути после паломничества к святым местам епископ утонул в море. Так что версия о том, что именно он заказал исполнение фрески, изображающей Христа-воина и его небесную армию, в крипте собора кажется вполне логичной и правдоподобной. Возможно, таким образом крипта предназначалась для молитв и за благополучие армии крестоносцев, и за победу в священной войне.
Апокалипсис в Италии
Городок Ананьи в Лацио, расположенный примерно в часе езды от Рима, называют городом пап — четверо пап Средневековья были родом из Ананьи, в том числе «заклятый враг» Данте Бонифаций VIII. Ананьи — каноничный маленький средневековый город, окруженный мощной стеной, сохранившейся еще со времен Древнего Рима, с узкими извилистыми улочками и городским собором, монументальный силуэт которого доминирует в архитектуре главной городской площади.
Собор построен в XI веке, в епископат святого Петра Ананьинского родом из Салерно, который много сделал для духовного возрождения города, в том числе построил новый собор, а средства пожертвовал византийский император Михаил Дука.
В XII–XIII веках Ананьи был одной из любимых папских резиденций и, конечно, стал местом важных для истории церкви событий: здесь канонизированы Бернард Клервоский и Клара Ассизская, отлучен от церкви Фридрих Барбаросса, Бонифаций VIII получил знаменитую «пощечину Ананьи». С переездом папского двора в Авиньон Ананьи утратил значимость, а в 1348 году был разграблен и фактически уничтожен итальянским кондотьером немецкого происхождения Вернером фон Урслингером. Начался долгий период упадка. К счастью, Ананьи не превратился в город-призрак, при этом сохранив средневековое лицо и, самое главное, собор — практически в первозданном виде.
Собор представляет собой яркий памятник итальянской романики. В 1250–1255 годах, при епископе Пандульфе, провели капитальную реставрацию собора: так, в его конструкции появились некоторые готические элементы, к этому же периоду относятся фрески в крипте. Крипта — самое примечательное в соборе — посвящена святому Магнусу, или Магну, чьи мощи в ней и находятся.