Цикл продолжается в проемах между окнами и на внутренних сторонах арок. Непосредственно под первым люнетом в верхнем регистре изображены бедствия, обрушившиеся на человечество, вызванные семью трубами (Откр. 9–11).
Второй регистр продолжает повествование: Жена, облеченная в Солнце, ее новорожденный и дракон, угрожающий им (Откр. 12: 1–6), бегство Жены и битва на небе (Откр. 12: 7–16), зверь, выходящий из моря (Откр. 13: 1–3), и Агнец на горе Сион (Откр. 14: 1), явление второго зверя (Откр. 13: 11), лжепророк, чаши гнева Божия (Откр. 16). И наконец, в самом нижнем регистре — вавилонская блудница и ее гибель (Откр. 17–18), Христос на белом коне, возглавляющий небесное воинство (Откр. 19: 11–14), ангел, заковывающий Сатану (Откр. 20: 1–3), и Небесный Иерусалим (Откр. 21).
Несмотря на масштабность и сложность цикла Апокалипсиса, обычно ему уделяется не так много внимания в литературе, а что касается любителей искусства, приезжающих в Падую, то они по большей части устремляются в капеллу дельи Скровеньи, оставляя без внимания этот не менее интересный памятник. Джусто, несомненно, находился под влиянием искусства Джотто, даже его Христос навеян образом Христа со свода капеллы дельи Скровеньи, правда, Джусто внес в него существенный «апокалиптический» элемент. У Джотто Христос держит в руках закрытую книгу, тогда как книга в руках Христа у Джусто открыта и содержит надпись Ego sum alpha et omega — «Я есть Альфа и Омега», что отсылает к Апокалипсису.
Тем не менее апокалиптический цикл является значимым компонентом повествовательной программы, что особенно интересно, учитывая назначение здания. Уместно ли было украшать помещение подобного рода, предназначенное для крещения, столь жуткими образами, повествующими об ужасах и мучениях? В современной картине мира такое вряд ли пришло бы кому-нибудь в голову, однако средневековые люди мыслили иначе, и мы уже касались этого вопроса, когда говорили о витражах. Для средневековых толкователей Апокалипсис был пронизан аллюзиями на таинство крещения, посредством которого человек может войти в Царствие Небесное. С эпохи раннего христианства толкователи Апокалипсиса находили связи между его текстом и таинством крещения. Уже один из самых ранних комментаторов, Викторин Петавский, толкует строку «И голос Его был как шум многих вод» (Откр. 1: 15) как «дар крещения, который Он ниспослал», как «дар крещения» толкуется и стеклянное море (Откр. 5: 6), о котором мы уже говорили. Впоследствии эти толкования получали дополнительные объяснения и обоснования. «Белые как снег» волосы Сына Человеческого (Откр. 1: 14) рассматриваются как аллюзия на неофитов, только что принявших крещение, поскольку как в раннем христианстве, так и в Средние века новокрещеные носили белые одежды в знак своего состояния. Белые одежды неофитов связывали и с белыми одеждами мучеников из Откр. 6: 11. Крестившийся получал белые одежды, под которыми подразумевалась невинность, утраченная людьми через первых родителей, но вновь обретенная через Христа в крещении.
Подобные толкования множились, разные экзегеты предлагали все новые и новые версии того, «что хотел сказать автор», и новые интерпретации. Так, объяснение посредством таинства крещения получила даже Жена, облеченная в Солнце: «…она представляет Церковь и облечена в Солнце, ибо все крестившиеся во Христа облеклись во Христа», — об этом писали Алкуин и Рабан Мавр.
С крещением, что совершенно логично, обычно ассоциировались библейские строки, связанные с темой омовения, и такие строки повторяются в Апокалипсисе — но теперь средством очищения является не вода, а спасительная кровь Христа, жертвенного агнца.
Отрывки из текста Откровения иногда включались в крещальные литургии.
Все эти толкования были распространены и в позднем Средневековье, и тот самый доминиканский монах Федериго да Венеция, написавший комментарий на «Апокалипсис», также связывал текст Откровения с таинством крещения, находя в нем множество отсылок. Федериго сложно назвать богословом первой величины, однако в нашей истории он важен, так как бывал в Падуе конца Треченто и, более того, свой комментарий на «Апокалипсис» написал по заказу Франческо Новелло, который был сыном достопочтенной Фины Буццакарини. Впрочем, комментарий Федериго не мог повлиять на программу баптистерия, поскольку был закончен в 1393 или 1394 году, тогда как фрески датируются 70-ми годами XIV века. Однако это лишний раз говорит о том, что связь между текстом Откровения и таинством крещения в богословских кругах Падуи позднего Средневековья продолжала существовать и была хорошо известна. Таким образом, на стенах баптистерия фрески на сюжет Апокалипсиса вовсе не служат для устрашения, а, напротив, повествуют о спасении посредством крещения.
Апокалиптический алтарь
Апокалипсис — нечастый сюжет для алтарного образа, тем более в Италии. Полиптих конца XIV века, о котором пойдет речь, происходит из церкви Сан-Джованни-Эванджелиста на острове Торчелло в Венецианской лагуне. Сейчас этот остров малонаселен, но в Средние века он был одним из самых развитых и процветающих. Вполне вероятно, что история святого патрона церкви повлияла на выбор сюжета.
На дошедших до нашего времени пяти панелях, входящих в состав более крупного комплекса, изображены эпизоды из Откровения Иоанна Богослова.
Панно «Видение святого Иоанна Богослова на Патмосе» крупнее остальных и, скорее всего, было центральным в первоначальной конструкции, которая украшала главный алтарь церкви. Возможно, алтарь был разобран уже много лет назад, поскольку не упоминается в ранних путеводителях.
Коленопреклоненный Иоанн с благоговением созерцает описанное им в четвертой и пятой главах Откровения. Кусок земли под ним, вероятно, символическое изображение острова Патмос, а перед ним — раскрытая книга с пером, книга Откровения, которую он пишет. В мандорле изображен Господь, восседающий на престоле, на коленях Его лежит Агнец с книгой за семью печатями, а мандорлу окружают тетраморфы и старцы с золотыми венцами на головах и чашами фимиама[55] в руках (Откр. 4–5).
По бокам от центральной части — по две панели: слева — вавилонская блудница, восседающая на семиголовом звере (Откр. 17), и Страшный суд (Откр. 20), справа — Жатва (Откр. 14) и небесное воинство (Откр. 20). В нижней части панелей художник заботливо отметил иллюстрируемые главы римскими цифрами.
Мы видим, что художник довольно внимательно отнесся к тексту, тщательно перенес на панели описанное Иоанном и постарался не упустить даже мельчайших деталей.
Так, в строгом соответствии с текстом изображает он вавилонскую блудницу: «…и я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облачена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее» (Откр. 17: 3–4). Здесь она изображена в виде златовласой женщины в драгоценном головном уборе и роскошном золотом платье, какие носили богатые итальянки Треченто, с чашей в руках, восседающей на семиглавом звере, не упустив даже такую, казалось бы, не поддающуюся изображению деталь, как «упоение кровью».
В сцене Страшного суда Якобелло не менее внимателен, изобразив Господа на белоснежном троне и мертвых в виде скелетов с книгами в руках: «И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места. И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими» (Откр. 20: 11–12).
Французским скульпторам XIII века, изображавшим Страшный суд в тимпанах соборов, не могло прийти в голову показывать души, ожидающие суда, в виде скелетов; для них воскрешение мертвых произошло так быстро, in ictu oculi — в мгновение ока, как пишут Гонорий Августодунский и Винсент из Бове, что уже при первом звуке трубы прах принял форму тел. Но Якобелло изображает мертвых именно так, а впоследствии и Лука Синьорелли, работая над Страшным судом на стенах капеллы Сан-Брицио, представит их в виде скелетов, лишенных плоти или наполовину покрытых ею.
Далее следует сцена Жатвы: «И другой Ангел вышел из храма, находящегося на небе, также с острым серпом. И иной Ангел, имеющий власть над огнем, вышел от жертвенника и с великим криком воскликнул к имеющему острый серп, говоря: пусти острый серп твой и обрежь гроздья винограда на земле, потому что созрели на нем ягоды» (Откр. 14: 18). Эту трансцендентную сцену художник изображает при помощи архитектурных декораций: один ангел стоит за алтарем, обращаясь к другому, выходящему из храма с большим серпом в руках, между ними — виноград, который предстоит пожать.
И наконец, последняя, четвертая, панель показывает небесное воинство, возглавляемое Господом. «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него как пламень огненный, и на голове Его много диадим. Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого. Он был облачен в одежду, обагренную кровью. Имя Ему: “Слово Божие”. И воинства небесные следовали за Ним на конях белых, облаченные в виссон белый и чистый. Из уст же Его исходит острый меч, чтобы им поражать народы. Он пасет их жезлом железным; Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя. На одежде и на бедре Его написано имя: “Царь царей и Господь господствующих”» (Откр. 19: 11–16). В этой сцене мастер, как ни странно, несколько отступает от текста: над головой Господа висит в воздухе несколько венцов — «много диадим»; на одежде Его действительно есть надпись REX — «Царь»; в руках его жезл, но исходящий из уст Его меч Якобелло рисовать не стал, а воинство переодел из белых одежд в золотые.