В настоящее время эти пять панелей хранятся в Галерее Академии в Венеции. Авторство Якобелло Альбереньо установлено в 1947 году. Роберто Лонги, выдающийся итальянский искусствовед XX века, приписал полиптих Якобелло, связав его с небольшим триптихом, также хранящимся в Галерее Академии, изображающим Распятие со святыми Амвросием и Иеронимом, который был подписан Jacobus alberegno pi[n]sit.
Сам Якобелло до сих пор остается фигурой загадочной и непостижимой, поскольку изучение его творчества основано исключительно на этих двух работах. Документов о нем практически не сохранилось, за исключением завещания его жены, датируемого 1397 годом, из которого можно заключить, что самого Якобелло к тому моменту уже не было в живых.
Манера Якобелло свидетельствует о его близости к кругу Джотто, в частности к Джусто деи Менабуои, а его панели с изображением Апокалипсиса по композиционному строю близки к сценам Апокалипсиса Джусто в апсиде падуанского баптистерия.
В 90-е годы XX века установлено, что полиптих содержал еще два фрагмента, следовательно, по бокам от центральной панели располагалось не по два, а по три сюжета. Это «Небесный Иерусалим» и «Архангел Михаил, сражающийся с драконом».
«Небесный Иерусалим» изображен в виде прямоугольника с двенадцатью вратами, в каждых вратах — по ангелу, чьи руки сложены в молитвенных жестах: «Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов…» (Откр. 21: 12)
Над Небесным Иерусалимом в мандорле изображен Господь с раскрытой книгой в руке и Агнцем на коленях, в окружении четырех ангелов, что соответствует стиху: «Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец» (Откр. 21: 22).
Иерусалим Небесный. Деталь полиптиха
Якобелло Альбереньо. Ок. 1390 г. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2025 / Фотограф: Демидов П. С.
Эти две картины, хранившиеся в начале ХХ века в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в 1923 году перевезли в Эрмитаж. Панель, изображающую архангела Михаила, в 1954 году перевезли в Музей истории религии, откуда ее похитили в 1976 году, и она так и не была найдена. Судьба ее неизвестна.
Сотканный Апокалипсис
Рассказ о визуальных воплощениях текста Апокалипсиса в искусстве Средних веков был бы неполным без цикла анжерских шпалер.
Мы уже так привыкли называть настенные ковры гобеленами, что не задумываемся о происхождении этого названия. Но правильно ли это?
Ковры бывают разные — это тканые полотна, которые можно положить на пол или повесить на стену. Настенный безворсовый ковер назывался шпалерой.
Принципы ручного ткачества были известны еще в древности. Об этом мы знаем из «Одиссеи» Гомера, где Пенелопа бесконечно ткала саван для свекра, по ночам распуская сделанное за день, — этот сюжет довольно популярен в живописи, а покровительницей ткачества считается сама Афина.
История европейских шпалер, какими мы их знаем, начинается в эпоху Средних веков. На юге Европы стены украшали фресками, а на севере шпалеры не только висели на стенах кафедральных соборов, а затем замков и дворцов, но и выполняли важную утилитарную функцию: сохраняли тепло и защищали от сквозняков в холодное время года.
В эпоху готики центром шпалерного производства стала Франция. К XIII веку многочисленные французские ткачи делали шпалеры уже не только для церкви, но и для частных заказчиков. В это время появились мастерские в Париже и Аррасе, которые достигли расцвета в XIV столетии.
В итальянском языке шпалеры так и называются — arazzi, по названию города Арраса.
В XV веке французское шпалерное производство в связи со Столетней войной постепенно пришло в упадок, и пальму первенства в ковроткачестве перехватила Фландрия. Особенно славились шпалерные мастерские Брюсселя.
Но в XVII веке, когда страсти поутихли, французские монархи решили поднимать производство: ковры вывозились из Фландрии, это было дорого, а двор в них очень нуждался, было гораздо выгоднее развить собственное производство, чем кормить соседей. Генрих Наваррский распорядился организовать мануфактуру и запретил ввозить ковры из-за границы. Французская корона выкупила помещения у семьи Гобелен и преобразовала их в королевскую мануфактуру.
Само предприятие семьи Гобелен восходит еще к середине XV века: в 1443 году братья Жан и Филибер Гобелены основали красильный цех. Несмотря на то что Гобелены больше не имели к производству непосредственного отношения, название сохранилось и, более того, закрепилось за производимыми там изделиями.
Так что выходит, любой гобелен — ковер, но не всякий ковер — гобелен. Впрочем, сейчас использование слова «гобелен» уже никто не считает грубой ошибкой.
«Анжерский Апокалипсис» — это самый масштабный цикл шпалер Средневековья. В 1373 году в разгар Столетней войны и после эпидемии черной смерти Людовик I Анжуйский заказал для своего замка в Анже масштабный цикл шпалер на сюжет Откровения Иоанна Богослова. Картины для цикла подготовил художник Эннекен из Брюгге, известный во Франции под именем Жан де Бондоль. Исследователи полагают, что при разработке цикла художник вдохновлялся миниатюрами манускриптов Апокалипсиса, однако затрудняются выделить какую-то одну рукопись, которую можно было бы назвать главным источником его вдохновения, но, так или иначе, де Бондоль не изобрел ничего нового и работал в русле уже сложившейся в книжной миниатюре традиции изображения сцен Апокалипсиса.
Исполнение шпалер поручили мастерской Николя Батая. Для создания этого масштабного цикла потребовалось семь лет работы тридцати пяти ткачей. В готовых шпалерах преобладают красный, синий и золотой цвета, сами шпалеры двусторонние: изнанка идентична лицевой стороне, что свидетельствует о виртуозности мастеров. Каждая состоит из двух частей: одна с красным, другая с синим фоном.
В XV веке герцог Анжуйский и король Неаполя Рене Добрый подарил шпалеры Анжерскому собору. К сожалению, впоследствии судьба не была благосклонна к «Анжерскому Апокалипсису». Из-за всех перемещений и повреждений количество оригинальных фрагментов является предметом споров. В конце XIX и вплоть до середины XX века считалось, что набор состоит из семи частей; это перекликается с числом, символизирующим совершенство, также часто упоминаемым в Апокалипсисе. Однако более поздние историографические исследования показывают, что на самом деле цикл состоит из шести частей, каждая из которых содержит четырнадцать картин (всего восемьдесят четыре картины, до наших дней дошло шестьдесят четыре), а также большие изображения фигуры Иоанна под балдахином.
Интересно, что, помимо собственно иллюстраций к тексту святого Иоанна, в гобелене заключена информация о политической и социальной жизни Франции XIV века. Шпалеры использовались по особо торжественным случаям, таким как, к примеру, свадьба сына Людовика, Людовика II Анжуйского, с Иоландой Арагонской в Арле в 1400 году. Так Апокалипсис нашел применение в светской жизни, а в его образы вновь проникли светские элементы, что, впрочем, встречается нам не в первый раз — мы уже видели подобную ситуацию на примере некоторых манускриптов, кстати, тоже французских.
Глава V. Апокалипсис в эпоху Ренессанса
Мы добрались до самого удивительного и яркого периода в истории мировой культуры — Возрождения. Христианская эсхатология, самым тесным образом связанная с идеей возмездия, занимала в космогонической системе Средневековья центральное место. Идея абсолютного конца земного тварного мира, предваряющего Царство Божие, в средневековой картине мира была основополагающей: ею определялась концепция истории, она формировала этические понятия и нравственные нормы, толкала на поиски соотношения между свободой воли и предопределением пути к спасению. Что же изменилось в «эпоху великой красоты», подарившей человечеству новую философию и невероятное количество гениев в самых разных областях?
Прежде чем мы отправимся на поиски образов Апокалипсиса в искусстве Ренессанса, нам необходимо прояснить некоторые нюансы. Во-первых — вопрос периодизации, ведь эпохи не сменялись по мановению чьей-то руки, этот процесс проходил постепенно и в разных странах по-разному. Во-вторых, нельзя не затронуть тему различий итальянского и Северного Возрождения.
Применительно к Италии термин «Возрождение», который впервые употребил еще Джорджо Вазари в середине XVI века, имел самое прямое значение: возрождение античной культуры. Италия как прямая наследница Римской империи представляла для подобного явления невероятно благодатную почву. Впрочем, было бы несправедливо ограничивать понятие Возрождения только лишь поклонением Античности, поскольку мастера Ренессанса сумели во многом превзойти своих «учителей».
Итак, Возрождение началось в Италии, где еще в XIII веке стали пробиваться ростки нового искусства — в творчестве Джотто, Чимабуэ, Джунты Пизано. Этот период, охватывающий примерно вторую половину XIII века и XIV век, получил название Проторенессанса. Многими учеными 1401 год и конкурс на врата флорентийского баптистерия Сан-Джованни признаются отправной точкой итальянского Ренессанса, но почву для него подготовили художественные открытия предыдущего периода.
Страшный суд и погребение мертвых
Бернард ван Орлей. Ок. 1560–1570 гг. The Rijksmuseum
Под Северным Возрождением подразумевается период расцвета культуры и искусства в странах Европы, расположенных севернее Италии, который пришелся на XV–XVI века. Однако термин «Северное Возрождение», к которому мы уже привыкли, — достаточно условный, его применяют по аналогии с итальянским Возрождением. Еще Якоб Буркхардт, швейцарский ученый из плеяды выдающихся историков культуры и искусства XIX века, в труде «Культура Возрождения в Италии» доказывал, что Возрождение как явление возможно в Италии и только в Италии. Действительно, страны, расположенные к северу от Альп, — а именно они были главными очагами Северного Возрождения — по сути, ничего не возрождали. Расцвет искусства здесь вовсе не был связан с античной культурой. Так что эта глава будет условно разделена на две части. В первой мы рассмотрим произведения итальянского Ренессанса, а во второй — особенности Северного Возрождения в сравнении с итальянским, основные факторы, определившие его характер, и памятники.