Противоречивый Страшный суд
Как мы уже отмечали ранее, западноевропейское искусство создало бесчисленное количество изображений Страшного суда, однако иконография этих произведений в основном заимствована из Евангелия от Матфея, которое содержит наиболее подробные описания этого события (главы 3, 12, 13 и 25), а не из Откровения, в котором собственно Страшному суду посвящено всего три стиха — Откр. 21: 11–13. Страшный суд также упоминается в книге Еноха и в книге пророка Даниила. Таким образом, будет ошибкой считать, что образы Страшного суда были вдохновлены Откровением, и следует признать, что иногда довольно затруднительно определить, был ли какой-либо образ или рельеф вдохновлен Матфеем, Откровением Иоанна или вообще каким-то сочетанием различных источников. Тем сложнее (и интереснее!) рассматривать произведения на этот сюжет.
В эпоху Ренессанса искусство Италии становится более светским. Основным заказчиком и «потребителем» все еще выступала церковь, но создавались произведения и на мифологические сюжеты, совершенно светские самостоятельные портреты, не вписанные в религиозные композиции. Гуманистическая философия вывела человека на новый уровень, он больше не воспринимался как существо греховное, неразумное, а считался теперь способным уподобиться Богу в акте творения[56]. Антропоцентризм и идеализация богоподобного человека, характерные для ренессансной философии, привнесли существенные изменения в иконографию, поколебали прежние нравственные стереотипы. Кроме того, культура Ренессанса была невероятно веротерпимой; это позднее, уже после Реформации, в целях борьбы с вольнодумием в вопросах веры церковь положениями Тридентского собора запретила обсуждение догматических вопросов вне церковных кругов. Но эпоха Ренессанса пользовалась невероятной свободой. Религиозно-философские дискуссии охватили все слои просвещенного населения и одинаково оживленно велись как в кулуарах папской курии, так и в студиоло[57] гуманистов. Эта веротерпимость расширила горизонты религиозно-философских представлений, обратила взоры художников к ранее не используемым темам, способствовала изменению трактовки уже устоявшихся привычных сцен. В эпоху Возрождения сюжеты Священной истории прочитываются как реальные исторические события, переосмысливаются с точки зрения современных реалий. Философия Возрождения привела к новому осмыслению человеческой природы и конечной цели бытия, что не могло не отразиться в искусстве.
Неудивительно, что апокалиптические сюжеты в итальянском искусстве Ренессанса встречаются редко. Однако на рубеже XV–XVI веков темы рая и ада, Страшного суда и конца времен вновь выступают на передний план под влиянием событий и умонастроений эпохи.
Рассмотрим несколько ярких памятников итальянского Ренессанса, в которых отразились образы Откровения, порой причудливо переплетенные с фантазией il Sommo Poeta[58].
«Конец света» Луки Синьорелли
«Страшный суд» в капелле Сан-Брицио собора Орвието гораздо менее известен, нежели «Страшный суд» Микеланджело, хотя, по словам Вазари, гений Высокого Возрождения особенно ценил фрески в Орвието и даже заимствовал некоторые их мотивы для своего «Страшного суда». Изначально капелла просто называлась новой — Capella Nuova, а название в честь Святого Бриция получила не ранее XVII века. Сам собор заложен в 1290 году. Его строительство было связано с установлением Праздника Тела и Крови Христовых, а в соборе планировалось поместить реликвию — корпорал из Больсены. Согласно преданию, в 1263 году некий богемский священник по имени Петер, усомнившись в таинстве евхаристии и в том, что освященные вино и хлеб есть Плоть и Кровь Спасителя, решил совершить покаянное паломничество в Рим, чтобы укрепиться в вере. Возвращаясь из Рима, он остановился в городке под названием Больсена и отслужил мессу в местной базилике Святой Кристины. Во время службы, в момент поднятия гостии, на ней и на корпорале — квадратном полотне, на которое во время литургии ставят блюдо с гостиями и чашу с вином, — выступила кровь. Пораженный этой историей папа Урбан IV, находившийся тогда в Орвието, приказал перенести туда святыню и издал буллу об установлении праздника Тела Христова. Ныне покров хранится в капелле дель Корпорале внутри собора. На сюжет этого события Рафаэль написал фреску в ватиканской Станца д'Элиодоро, а корпорал по сей день находится в соборе.
Первым архитектором базилики был Арнольфо ди Камбио, известный как один из архитекторов флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре и палаццо Веккьо. В начале XIV века пост capo maestro занял Лоренцо Майтани, архитектор и скульптор из Сиены, что вполне объясняет схожесть кафедрального собора Сиены и собора Орвието. Майтани же украсил западный фасад собора рельефами, рассказывающими об истории мира от сотворения до Страшного суда, причем Страшный суд представлен со всеобщим воскрешением и отделением праведников от грешников — «овец от козлищ», то есть согласно Евангелию от Матфея (Мф. 25). Таким образом, напоминание о Страшном суде встречало посетителя дважды: при входе в собор и внутри собора.
Лука Синьорелли подписал договор с соборной управой на создание фресок 5 апреля 1499 года. Более чем за пятьдесят лет до этого, в 1447 году, Фра Анджелико расписал в капелле часть свода, а закончить работу предстояло Синьорелли.
Фра Анджелико, кстати, тоже писал Страшный суд — для флорентийской церкви Санта-Мария-дельи-Анджели в 1431 году.
В основу программы Страшного суда фра Анджелико легла необычайно богатая теологическая, литературная и художественная традиция: тексты ветхозаветных пророков, Евангелия, Откровение, а также визуальные образы рая и ада «Божественной комедии» Данте Алигьери.
В верхней центральной части картины Христос сидит на белом троне в окружении ангелов, Марии, Иоанна и святых. Христос изображен как судья живых и мертвых, его левая рука указывает вниз, в ад, а правая — в рай. По правую руку от Христа ангелы ведут спасенных через прекрасный сад в сияющий город. В центре — разбитые гробы воскресших мертвецов, вышедших из могил, чтобы предстать перед Судом. По левую руку от Христа демоны гонят проклятых в ад, где мучатся нечестивцы. В самом низу Сатана грызет трех проклятых и хватает двух других.
До Синьорелли представители соборной управы обращались к другим художникам, в том числе к Перуджино и Антонио да Витербо по прозвищу Иль Пастура. В конце концов они остановили выбор на Синьорелли. Решающими стали два фактора: во-первых, у него была репутация исполнительного художника, способного работать быстро; вторая причина весьма прозаична — он запросил меньше денег.
В договоре он упоминается как художник, написавший multas pulcherrimas picturas in diversis civitatibus et presentim Senis («много прекрасных картин в разных городах, особенно в Сиене»).
Синьорелли соблюдал условия контракта и работал с такой скоростью, что даже администраторы собора, должно быть, удивлялись. Через год после подписания контракта, 23 апреля 1500 года, фрески на сводах были закончены, и он смог показать своим покровителям рисунки для фресок на боковых стенах. Контракт на эти дополнительные росписи подписали несколькими днями позже: за эту вторую часть, которая нас интересует, ему должны были заплатить 575 дукатов. В 1502 году фресковый цикл был завершен. Всего за три года, с 1499-го по 1502-й, была продумана и выполнена колоссальная работа, причем со скоростью и эффективностью практически уникальными в истории итальянского искусства.
Что касается сюжета, вероятно, для потолочных фресок (группы апостолов, ангелов, пророков, патриархов, докторов церкви, мучеников и дев) Синьорелли просто завершил программу, первоначально разработанную Фра Анджелико. Фрески стен посвящены событиям конца света, это семь больших сцен:
• деяния Антихриста;
• Апокалипсис;
• воскрешение мертвых;
• грешники (проклятые);
• праведники (избранные);
• вознесение праведников;
• низвержение грешников.
Нижняя часть стен украшена гротесками, изображениями философов и поэтов, которые в своих произведениях предсказали «конец мира» и которых посещали пророческие видения, а также иллюстрациями из «Божественной комедии».
Очевидно, «Божественная комедия» имела большое значение в контексте этой программы; вероятно, при ее разработке Синьорелли опирался помимо Священного Писания также и на бессмертное произведение Данте. Известно, что комментирование «Божественной комедии» составило к этому времени хорошо разработанную гуманистическую традицию.
Синьорелли даже включает Данте в программу дважды: в галерею портретов в нижней части стен и среди свидетелей деяний Антихриста.
«Проповедь и деяния Антихриста» отсылает как к Апокалипсису (Откр. 13), так и к Евангелиям от Матфея (Мф. 24) и Марка (Мк. 13). Мы нечасто встречаем в искусстве именно этот сюжет. Синьорелли очень убедительно передал зловещую и таинственную атмосферу. На фоне пустынного пейзажа в правой части доминирует огромное здание, построенное по канонам классической архитектуры; оно, однако, кажется монструозным, сочетая в себе самые разные элементы.
Лжепророк изображен в виде не зверя, а человека. Внешне он похож на Христа, но позади него стоит Сатана, нашептывающий ему слова его речи. Окружающие его люди, которые складывают дары у подножия его трона, очевидно, уже развращены — Синьорелли живописует зрителю сцены всяческих беззаконий, описываемых в Евангелии: начиная слева, мы видим жестокую резню, далее изображение молодой женщины, продающей свое тело старому торговцу. На дальнем плане этой сцены происходят всевозможные чудеса Антихриста. Он приказывает казнить людей и даже воскрешает человека, а священнослужители, сбившись в тесную группу, молитвами противостоят дьявольским искушениям.