И наконец, слева Синьорелли показывает, как эпоха Антихриста стремительно приближается к неизбежному эпилогу: лжепророк будет низвергнут с небес ангелом, а все его последователи будут повержены и уничтожены гневом Божьим.
Интересно, что такая трактовка «Деяний Антихриста» — это, вполне вероятно, отсылка к Савонароле, монаху-доминиканцу, повешенному и сожженному на костре во Флоренции 23 мая 1498 года. Орвието был папским городом, так что не мог не поддержать решение папы Александра VI, поэтому такое отождествление Савонаролы с Антихристом очень правдоподобно; оно также подтверждается знаменитым отрывком из «Апологии» Марсилио Фичино, опубликованной в 1498 году, где феррарский монах снова идентифицируется как лжепророк.
Портрет Савонаролы из серии портретов в книге «История церквей и еретиков от начала Нового Завета до года Господня 1688»
Ромейн де Хоге. 1701 г. The Rijksmuseum
Работая над фреской, посвященной концу света, художнику пришлось довольствоваться узким пространством по обе стороны от входной двери в капеллу. Поэтому он был вынужден разделить сцену на две части. Справа он изображает первые знамения Апокалипсиса. На переднем плане, в нижней части картины, он показывает царя Давида и сивиллу как свидетелей Dies Irae[59]. Звезды бледнеют, по земле прокатываются пожары и землетрясения, войны и убийства распространяются по всему миру. Левая часть повествует об эпилоге этой катастрофы. Демоны, похожие на чудовищных летучих мышей, парят в потемневшем небе, осыпая землю огненными стрелами, и последние выжившие падают под их ударами.
Фрески поражают размахом, а сам Синьорелли — превосходным знанием анатомии. Бесчисленное количество обнаженных тел совершенных пропорций предстает перед зрителем в различных ракурсах. Фресковый цикл начинается уже упомянутым ранее сюжетом «Деяний Антихриста», продолжается воскрешением мертвых во плоти. Художник изображает значительное количество обнаженных фигур, встающих из-под земли, представлены также и скелеты, хотя они в меньшинстве.
Изображение терзаемых демонами грешников выражает отчаяние проклятых душ. Ангельская стража преграждает им путь к спасению, равно как и крылатые демоны.
Стоит отметить, что именно Синьорелли придает демонам максимально антропоморфные черты, делая их похожими на людей, и даже изображает себя в облике одного из них. Совсем другое настроение у сцены праведников, проникнутой гармонией: ангелы в развевающихся одеждах играют на музыкальных инструментах над толпой блаженных, которым обещано Царствие Небесное.
Вознесение праведных и низвержение грешников написаны на одной стене: вознесение — слева от окна и низвержение — справа. Все те же музицирующие ангелы парят над блаженными, ожидающими вознесения на Небеса, по правую сторону царит совершенно противоположное настроение: вереницу отчаявшихся грешников гонит крылатый демон. Ладья уже готова перевезти их в место, откуда нет возврата. В верхней части изображены два ангела, один из них — архангел Михаил, строго следящие за тем, чтобы ни один из проклятых не избежал своей участи.
Антихрист
Гравюра Луиджи Кунего и Карло Ченчони по фрескам Луки Синьорелли из капеллы Сан-Брицио собора в Орвьето. Wellcome Collection
Примечательно, что, в отличие от многих предшественников, обращавшихся к этой теме, саму преисподнюю с Сатаной Синьорелли не изображает. Акцент он делает не на Суде, а на борьбе с Антихристом, на торжестве над злом. Многие сцены, изображенные художником, не имели иконографической традиции и были разработаны им самостоятельно. Перед нами не ад, а его преддверие — чистилище. Догмат о чистилище обсуждался и был утвержден еще на Ферраро-Флорентийском соборе 1438–1439 годов, но окончательно чистилище получило официальное теологическое подтверждение лишь в ходе Тридентского собора[60]. Джонатан Рисс[61] рассматривает фрески Синьорелли как дань уважения космологии Данте и его мировидению, поэтому фрески включают и сцены чистилища.
Воскрешение мертвых
Гравюра Луиджи Кунего и Карло Ченчони по фрескам Луки Синьорелли из капеллы Сан-Брицио собора в Орвьето. Wellcome Collection
Однако дело не только в том, что у Синьорелли Данте оказывается важнее догмы; о том, что «Божественная комедия» имела огромное значение для разработки программы, говорит и то, что в сценах чистилища художником изображаются Данте и Вергилий. Важно то, что само присутствие чистилища у Синьорелли представляется способом смягчить строгость Страшного суда и позволить зрителю питать надежду на спасение. Включив чистилище в программу, Синьорелли словно меняет общее настроение цикла, смягчая присущую подобным сюжетам категоричность. В контексте «Божественной комедии», где души, томящиеся в чистилище, имели надежду однажды искупить вину и достигнуть рая, такая трактовка и впрямь добавляет оптимизма. Позднее к такому же приему прибегнет Микеланджело, создавая свой «Страшный суд».
Современники по достоинству оценили фрески Синьорелли. Вазари писал о них: «В главной церкви Орвието он собственноручно завершил капеллу, начатую там фра Джованни из Фьезоле, в которой он изобразил все истории о конце мира с выдумкой причудливой и прихотливой: ангелов, демонов, крушения, землетрясения, пожары, чудеса Антихриста и много тому подобных вещей, и сверх этого нагих людей, всякие ракурсы и много прекрасных фигур, вообразив себе ужас этого последнего и страшного дня. Этим он ободрил всех работавших после него, для которых трудности этой манеры уже казались легкими. И потому я не удивляюсь тому, что работы Луки постоянно получали высшее одобрение Микеланджело и кое-что в его божественном Страшном суде в папской капелле осторожно им заимствовано из выдумок Луки, как, например, ангелы, демоны, расположение небес и другие вещи, в которых Микеланджело подражал приемам Луки, как это, впрочем, может видеть каждый. В вышеназванных произведениях Лука изобразил себя самого и многих своих друзей — Никколо, Паоло и Вителоццо Вителли, Джован Паоло и Орацио Бальони и других, имена коих неизвестны»[62].
Правда, впоследствии фрески Луки получали довольно неоднозначную оценку. Например, Макс Дворжак писал, что «на фресках Синьорелли царит разлад», а изображения героев этого драматического действия он сравнил с иллюстрациями в анатомическом атласе для художников, отметив: «…как бы ни поражали нас многообразие и виртуозность передачи фигур, в целом замысел кажется бледным и лишенным фантазии, почти детским, и если попытаться вникнуть в него, то и фигура, и все воплощаемое событие покажутся искажающими реальность»[63].
В любом случае нельзя отрицать, что фрески Синьорелли в капелле Сан-Брицио являются важным памятником своей эпохи и отражают как умонастроения, витавшие в воздухе, так и направление философской мысли.
Загадка Боттичелли
Сандро Боттичелли любителям искусства известен прежде всего своими «Весной» и «Рождением Венеры», которых фешен-фотографы и дизайнеры цитировали огромное количество раз, а средства массовой информации превратили в китч. Дошло до того, что в 2023 году появилась скандальная рекламная кампания, разработанная Министерством туризма Италии, в которой «Венера» Боттичелли была представлена в виде современного блогера-инфлюенсера, позирующей на фоне знаковых достопримечательностей.
А между тем значительное место в творчестве Боттичелли занимали именно религиозные образы; в XV веке основным заказчиком произведений искусства являлась все-таки церковь, а большую долю того, что заказывали мастерам просвещенные меценаты, составляли произведения на религиозную тематику для украшения фамильных капелл. И пусть во Флоренции XV века процветала гуманистическая академия, а круг сюжетов живописных произведений значительно расширился, включив теперь мифологическую и аллегорическую тематику, церковь все же сохраняла положение главного «потребителя» произведений искусства.
В конце XV века, со смертью Лоренцо Великолепного[64], золотой век Флоренции, подаривший миру великие шедевры искусства, закончился. Кроме того, Лоренцо был одной из ключевых фигур, отвечавших за равновесие сил в Италии. Пьеро Невезучий, сын Лоренцо, оказался бездарным политиком; обладая неуемными амбициями, он не мог похвастаться тонким дипломатическим чутьем, которое отличало его отца, и был изгнан из города. Народ был подавлен, вскоре начались Итальянские войны, Италия стала полем битвы, на котором отношения боем выясняли не только итальянские правители, но и европейские монархи. Мир был в огне, кроме того, близился конец столетия — в такие периоды люди особенно страдают от неопределенности, будущее пугает и представляется неясным. В этих условиях во Флоренции проповедовал Джироламо Савонарола, предрекая скорый конец света и обличая грехи итальянцев. Он порицал роскошь, увлечение искусством и гуманизмом, упрекал церковь в отступлении от правил христианской жизни. Убежденный в своем Божественном призвании, он не щадил никого, разглагольствуя с кафедры о пороках и последующем возмездии. Неудивительно, что в такой период и в таких условиях его фигура стала невероятно популярной — люди верили новому пророку. Во Флоренции загорелись костры тщеславия, на которых сжигали предметы роскоши, книги, произведения искусства. Под его влияние подпадали и художники. Считается, что Сандро Боттичелли тоже сжег свои рисунки, изображавшие обнаженную натуру, однако у этой информации нет документального подтверждения.
Савонарола вовсе не был изобретателем подобной практики, сопровождавшейся невосполнимыми потерями для мира искусства. Во Франции в XV веке также предпринимались сожжения сует, причем такие демонстративные покаянные церемонии имели место более чем за полстолетия до костров тщеславия Савонаролы; правда, тогда сжигались по большей части такие вещи, как игральные карты, кости, ларцы, драгоценности, — то есть предметы роскоши или имевшие отношение к азартным играм, но не произведения искусства. Страстные призывы проповедников волновали народ до глубины души, такие сожжения в высшей степени мирских предметов отражали всеобщее раскаяние и отвержение тщеславия, отказ от мирских удовольствий во спасение души. Правда, нередко стоило проповедникам покинуть земли, как все быстро возвращалось на круги своя.