Эти сюжеты, как мы уже отмечали, в монументальной живописи итальянского Возрождения встречались не так часто. Однако их появление — а произведения искусства всегда важно рассматривать в их историческом контексте — можно объяснить следующими причинами. Во-первых, политической — впечатления от разграбления Рима войсками Карла V в 1527 году были еще свежи, и для современников это событие оказалось сродни разрушению Иерусалима. А во-вторых, идеологической, связанной с напоминанием о спасительной жертве Христа как гарантии индивидуального спасения и неизбежного наказания для тех, кто отпал от лона истинной церкви, что было особенно актуально в условиях пылающего пожара Реформации.
Об этой фреске Микеланджело написано множество трудов, она получала самые разные и порой даже весьма неожиданные интерпретации. Романтики XIX века, например Стендаль и Делакруа, неизменно связывали ее с «Божественной комедией» Данте. Искусствоведы первой половины XX столетия Христа Микеланджело сравнивали с античным Аполлоном[69], «рассерженным Геркулесом» или «разгневанным Зевсом», выстраивая аналогии Аполлон — Гелиос — Свет — Христос. Пытаясь восстановить круг источников, исследователи привлекали литургические песнопения, связывали интерпретацию Страшного суда с интеллектуальным кругом Виттории Колонны, хотя в целом известно, что Микеланджело опирался на основополагающие канонические тексты: Евангелие от Матфея (Мф. 20: 16, 24: 27–42, 25: 31–34), отдельные места Посланий апостола Павла (особенно к Коринфянам[70]) и Откровение Иоанна Богослова. Что касается Откровения, мы явно видим отсылки к восьмой и одиннадцатой главам: трубящие ангелы (Откр. 8: 6) Микеланджело материальны, это уже не трансцендентные невесомые создания Сандро Боттичелли, они обладают физической мощью; раздувая щеки, они трубят, предвещая бедствия, однако сами бедствия Микеланджело опускает. Все его внимание сосредоточено на водовороте людских масс, на борьбе человечества за свое спасение. Одиннадцатую главу Микеланджело не изображает буквально, как это делали многие художники и итальянской, и северной школы, однако при сравнении текста и изображения не остается сомнений, что именно эти строки он проиллюстрировал на алтарной стене Папской капеллы (Откр. 11: 15–19):
«И седьмой Ангел вострубил, и раздались на небе громкие голоса, говорящие: царство мира сделалось царством Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков.
И двадцать четыре старца, сидящих пред Богом на престолах своих, пали на лица свои и поклонились Богу, говоря: благодарим Тебя, Господи Боже Вседержитель, Который еси и был и грядешь, что ты приял силу Твою великую и воцарился.
И рассвирепели язычники; и пришел гнев Твой и время судить мертвых и дать возмездие рабам Твоим, пророкам и святым и боящимся имени Твоего, малым и великим, и погубить губивших землю.
И отверзся храм Божий на небе, и явился ковчег завета Его в храме Его; и произошли молнии, и голоса, и громы, и землетрясение и великий град».
Господь во славе явился судить живых и мертвых, закончилось время царства людей, наступило время вечного Царства Божия.
Притом что Страшный суд, по сути, тема средневековая, программа Микеланджело пропитана совершенно иными идеями. В средневековом понимании конца времен и Страшного суда, как мы уже отмечали в начале главы, преобладала идея наказания, возмездия, каждому должно воздаться по делам его, гнев Христа повергал верующих в благоговейный трепет, а картины адских мучений, столь живо описанные проповедниками и изображенные художниками, взывали к покаянию и раскаянию. Средневековый мир не видел полутонов, в нем резко разделялись свет и мрак, рай и ад, вечное блаженство и вечные муки. «Страшный суд» Джотто в капелле дельи Скровеньи в Падуе можно считать показательным примером средневековых воззрений: нижняя его часть разделена надвое, слева — праведники, ожидающие вечного блаженства, кто-то только встает из могил, другие уже выстроились, сопровождаемые ангелами, тогда как справа изображены сцены адских мучений. Христос-Судия восседает на троне в сиянии Своей славы, а вверху ангелы сворачивают небеса. Это конец мира, и останутся только рай и ад, другого не дано. А по стенам капеллы в цокольном ярусе идут изображения аллегорий пороков и добродетелей; по стене, ведущей к раю, — добродетели, а по стене, ведущей в ад, — пороки. Все стройно, четко и логично в этой системе мироустройства.
Страшный суд. Фреска капеллы дельи Скровеньи в Падуе
Джотто ди Бондоне. Ок. 1306 г. Musei Civici di Padova (по лицензии CC BY-SA 2.5 IT)
Аналогий иконографии «Страшного суда» Микеланджело не отыскать в предшествующей традиции, однако это вовсе не означает, что Микеланджело «впал в ересь» и исказил основные догматы католической церкви. Дело в том, что религиозная мысль XVI века все чаще обращалась не к теме греховности, наказания и возмездия, а искала пути ко всеобщему спасению. Итогом многовековых споров о «конечности и неотвратимости загробных мук» стало принятие догмата о чистилище, разработанного еще Фомой Аквинским, на Ферраро-Флорентийском соборе в 1439 году и его подтверждение Тридентским собором в 1562 году[71], о чем мы уже говорили, когда разбирали «Страшный суд» в соборе Орвието.
Природа Христа Микеланджело двойственна: у него Он представлен одновременно карающим и милосердным. «Страшный суд» Микеланджело при всей своей поразительной монументальности — это не Dies Irae, не День гнева, а надежда на спасение.
Микеланджело исключил из иконографии сцены физических страданий грешников. Демоны тащат их в ад, но самого ада с Люцифером мы не видим. Есть только Минос, тот самый Минос, который, согласно «Одиссее» Гомера, судит умерших и которого Данте в «Божественной комедии» изображает в виде демона, который змеиным хвостом, обвивающим новоприбывшую душу, указывает круг Ада, куда предстоит душе спуститься.
В сцены падения грешников Микеланджело привносит мотив борьбы, противостояния судьбе. Для него мысль об искуплении шла рука об руку с надеждой на милосердие Христа и искупительное значение Его крестной жертвы. Эти мысли явно читаются в его «покаянных» сонетах 1550-х годов. «Страшный суд» Микеланджело — это духовное завещание великого мастера на заре его жизни в кризисный период как для Италии, так и для католической церкви.
Апокалипсис на Севере
Теперь переместимся к северу от Альп и узнаем, как воспринимало Апокалипсис Северное Возрождение. Но прежде нам необходимо разобраться в особенностях этого периода.
В отличие от итальянского Ренессанса, Северное Возрождение ничего не возрождало. И дело не в том, что в странах к северу от Альп не было «античной базы», эти территории входили в состав Великой Римской империи, следы которой прекрасно сохранились. К примеру, самый высокий уцелевший акведук, Пон-дю-Гар, находится на территории Франции; в немецком Трире, основанном Октавианом Августом, также не утеряны некоторые памятники; и таких примеров много. Так что, если северное искусство захотело бы возрождать Античность, определенная база для этого, несомненно, нашлась бы.
Но северное искусство пошло другим путем и определялось иной философией.
Основой Ренессанса итальянского стал гуманизм, studia humanitatis, гуманитарные науки. Причем слово «гуманитарный» в данном случае не имеет ничего общего с правами человека. Итальянские гуманисты разработали свою образовательную программу, основной целью которой было совершенствование человеческой природы. Программа концентрировалась вокруг изучения древних языков и познания мира через классическую античную литературу.
Итальянские ученые были одержимы идеей понять законы мироздания, отсюда и многочисленные эксперименты с оптикой и перспективой, но, самое важное, при этом они верили, что человек способен все уразуметь. То есть другая черта, характерная для культуры итальянского Ренессанса, — это антропоцентризм, причем антропоцентризм, совершенно не противоречащий теоцентризму. Итальянские гуманисты свято верили в то, что человек способен уподобиться Богу в акте творения. Человек больше не червь, не тварь дрожащая и благодаря творческой воле и стараниям может достичь высот. И еще важно отметить, что культура приобретала все более светский характер. Конечно, основная тематика произведений оставалась религиозной, и церковь все еще выступала основным заказчиком, но светскость постепенно проникала во все сферы культуры.
Ученые-гуманисты пользовались большим почетом, их приглашали в качестве менторов для детей знатных фамилий, и учили они не по Священному Писанию, а по античной классике. И даже известен скандал, случившийся между Клариче Орсини, женой Лоренцо Великолепного, и Анжело Полициано, который был близким другом Лоренцо и учителем его детей. Клариче, ревностная католичка, была раздосадована тем, что Полициано учит детей по языческим сочинениям. Находясь вместе на одной из вилл Медичи под Флоренцией, они разругались, и Клариче выставила Полициано, пользуясь отсутствием Лоренцо.
Ничего подобного на севере в XV веке не было. Заальпийские философы и мыслители не покушались на законы мироздания и были гораздо скромнее в своих претензиях на богоподобие. Северное искусство развивалось в русле позднесредневековых религиозных идей. Приблизиться к Богу человек мог не рациональным постижением законов мироздания, не пытаясь уподобиться Создателю в творческих поисках, а совершенствуя душу молитвой, стремясь уподобиться Христу в благочестивых деяниях, следуя Учению Господа. В середине XIV века в Северной Европе сформировалось и распространилось движение devotio moderna — «новое благочестие», — направленное на достижение морального совершенства. У этого движения был свой основатель, теолог Герт Гроте. Он убедительно высказывался о роли образов в благочестии, отсюда как раз огромное количество религиозных образов, созерцание которых сов