Техникой гравюры на дереве Дюрер овладел в совершенстве, еще находясь в обучении у художника и гравера Михаэля Вольгемута. Уже в довольно раннем возрасте Дюрер проявлял интерес к линии, форме и пропорциям, и именно искусство гравюры как нельзя лучше отвечало этим его склонностям. Поэтому, завершив обучение у Вольгемута, юный Альбрехт отправился в город Кольмар, чтобы познакомиться с Мартином Шонгауэром, который считался ведущим мастером гравюры, но, к сожалению, этому знакомству не суждено было состояться: прибыв в Кольмар, Дюрер узнал, что мастер скончался.
Однако Альбрехт изучал работы Шонгауэра, которые на раннем этапе становления оказали на него большое влияние, а братья Шонгауэра тепло приняли молодого человека и обучили его искусству гравирования на меди. Эта техника была новой и требовала очень тонкой и кропотливой работы, далеко не все были в состоянии ее освоить.
«Апокалипсис» Дюрер создал после путешествия по Италии. Вернувшись в родной Нюрнберг, он открыл мастерскую. Интересно, что основным источником его дохода была вовсе не живопись, а именно гравюры. Дело в том, что с восприятием личности творца в заальпийском регионе все было несколько иначе, нежели в Италии. Если в Италии ценность таланта начали осознавать не только мастера, но и просвещенные заказчики, готовые привлекать к своему двору лучших художников и скульпторов, понимая, что это создаст им должную славу и репутацию, то на севере художники еще воспринимались как ремесленники. Так, сколь бы гениален ни был Дюрер, заказчиков интересовало лишь исполнение работы в кратчайшие сроки, чем дешевле, тем лучше, и желательно без доплат в процессе. В случае с живописным произведением художник был очень ограничен — вкусами и бюджетом заказчика, гравюра же позволяла Дюреру творить свободно. Кроме того, они разлетались огромными тиражами и были доступны даже бедным слоям населения, а не только зажиточным горожанам. Был еще один фактор: крестным художника был известный издатель Антон Кобергер, владелец крупнейшей в Нюрнберге типографии, именно там и тиражировались гравюры Дюрера.
Первые печатные книги появились в Северной Европе всего за пятьдесят лет до создания «Апокалипсиса» Дюрера. Они сопровождались небольшими гравюрами, довольно простыми по технике, которые раскрашивались вручную, имитируя, таким образом, миниатюры из манускриптов. Также в XV веке появились гравюры для частного почитания, которые распространялись среди мирян: к примеру, гравюры производились для продажи паломникам в память об их посещении той или иной церкви. Такие гравюры мог себе позволить практически каждый; как правило, их наклеивали на дощечки, создавая таким образом подобие алтаря[76].
К примеру, формат «Благовещения» Шонгауэра, печатавшегося на двух отдельных листах — один с фигурой архангела Гавриила, а другой с фигурой Марии, — по всей видимости, предполагал, что эти листы будут использоваться для создания портативного диптиха.
Еще до «Апокалипсиса» Дюрера «Сокровищница»[77] (1491) и «Нюрнбергская хроника» (1493), изданные Типографией Кобергера, гравюры к которым создавал Вольгемут, подняли искусство гравюры на новый уровень. Это были уже не простенькие контурные изображения: гравюры к «Сокровищнице» и «Хронике» представляли собой сложные, детально проработанные изображения, созданные по образцу масштабных живописных композиций, а тончайшие детали и штриховка, позволявшая передать светотень, предполагали, что гравюра должна была оставаться нераскрашенной. Однако именно Дюрер подарил гравюре статус подлинного искусства и вывел его на недосягаемую ранее высоту.
Благовещение: архангел Гавриил (слева), Дева Мария (справа)
Мартин Шонгауэр. Ок. 1470–1480 гг. The Metropolitan Museum of Art
«Апокалипсис» был создан в неспокойное время. В Европе в очередной раз ожидали конца света, который должен был наступить в 1500 году, кроме того, происходившие события и вправду легко можно было принять за знамения Апокалипсиса: итальянские войны, угроза вторжения Турции в Европу, неурожаи — все это настраивало на соответствующий лад, в воздухе витали неопределенность и тревога, чума все еще никуда не делась и то и дело прокатывалась по Европе смертоносной волной, унося с собой множество жизней и становясь еще одним предвестником конца времен. Ко всему прочему Европа стояла на пороге религиозного раскола. Некоторые исследователи пишут, что именно «ожидание скорого конца мира и неизбежного Страшного суда побудило Лютера и его единомышленников искать иные спасения, отличные от тех, которые предлагала запятнавшая себя католическая церковь»[78]. Ожидание скорого конца света становится краеугольным камнем Реформации и Крестьянской войны, определившим жестокость и бескомпромиссность религиозных преобразований.
Набожный Дюрер глубоко переживал апокалиптические настроения, он описывал в дневниках чудеса, связанные со слухами о конце света, свои апокалиптические сны. И свои настроения, и настроения эпохи Дюрер сумел запечатлеть в возвышенных образах. Опираясь на обширное наследие прошлого, он создает совершенно новое видение Апокалипсиса. Книжная миниатюра Средневековья, ранние гравюры, художественные традиции Северной Италии, экзальтация готики и величественная гармония итальянского Возрождения, Шонгауэр и Мантенья — все это Дюрер смешал и переплавил, как великий алхимик, создав нечто новое, великое, цельное и единое.
Дюрер тщательно отбирает отдельные эпизоды и детали. Иные главы он опускает, события других объединяет на одном листе, а некоторым посвящает по два, изображая все в строгом соответствии с текстом. Изначально «Апокалипсис» включал пятнадцать гравюр, позднее для второго издания автор добавил еще одну.
Самая первая гравюра посвящена сцене из жизни святого Иоанна Богослова, а именно — мученичеству. Святой изображен в напряженной молитве, сидящим в котле с кипящим маслом. После этой неудавшейся казни, в результате которой святой остался невредим, император повелевает сослать Иоанна на Патмос. Интересно, почему Дюрер выбрал именно этот эпизод, а не сцену, изображающую святого Иоанна на Патмосе?
Мученичество святого Иоанна
Альбрехт Дюрер. 1511 г. The Metropolitan Museum of Art
Далее, в соответствии с текстом повествования, идут следующие сюжеты:
— Видение Иоанну Сидящего на престоле среди семи светильников (Откр. 1: 12–16).
Видение Иоанну Сидящего на престоле среди семи светильников
Альбрехт Дюрер. 1511 г. The Metropolitan Museum of Art
— Видение Сидящего на престоле в окружении старцев и тетраморфов и явление Агнца (Откр. 4: 1–11; Откр. 5: 1–7).
Видение Сидящего на престоле в окружении старцев и тетраморфов и явление Агнца
Альбрехт Дюрер. 1511 г. The Metropolitan Museum of Art
В верхней части листа Господь сидит на престоле, слева от Него — Агнец, который задними ногами стоит на земле, а передними снимает печати с книги, а в нижней Дюрер изобразил безмятежный пейзаж с замком, землю, на которую вскоре обрушатся катастрофы.
— Четыре всадника Апокалипсиса (Откр. 6: 1–8).
Четыре всадника Апокалипсиса
Альбрехт Дюрер. 1511 г. The Metropolitan Museum of Art
— Снятие пятой и шестой печатей (Откр. 6: 9–17). Дюрер снова прибегает к условному делению листа на две части: в верхней убиенные за Слово Божие получают от ангелов белые одежды. В нижней — звезды небесные обрушиваются на землю.
Снятие пятой и шестой печатей
Альбрехт Дюрер. 1511 г. The Metropolitan Museum of Art
— Ангелы, сдерживающие ветры, и запечатленные (Откр. 7: 1–4): в верхней части ангелы сдерживают ветры, изображенные в виде дующих голов, а внизу ангел ставит печать на челах рабов Божиих.
— Поклонение Агнцу (Откр. 7: 9–17): в верхней части в сияющем ореоле изображен Агнец Апокалипсиса, имеющий семь рогов и семь очей, со знаменем воскрешения. Вокруг него — тетраморфы и двадцать четыре старца. Из груди Агнца льется кровь, и один из старцев собирает ее в чашу для причастия. Ниже — праведники с пальмовыми ветвями в руках, убелившие свои одежды кровью Агнца, а в самой нижней части Иоанн беседует с одним из старцев.
Поклонение Агнцу
Альбрехт Дюрер. 1511 г. The Metropolitan Museum of Art
— Снятие седьмой печати, трубящие ангелы (Откр. 8): в верхней части ангел перед жертвенником, повергающий огонь на землю, вокруг него — ангелы с трубами, четыре из них уже трубят. В нижней части — бедствия, происходящие на земле: справа — град и огонь падают на землю (первая труба), в центре — большая гора низвергается в море, где гибнут суда (вторая труба), слева — звезда Полынь падает в колодец, отравляя источники вод (третья труба).
— Четыре ангела (Откр. 9: 13–21). Как ни странно, но Дюрер решил опустить колоритный эпизод с пятой трубой и саранчой, выходящей из кладезя бездны, который очень любили писать художники до него. Он сразу переходит к шестой трубе и изображает жертвенник перед Господом и четырех ангелов, умертвляющих людей. Если присмотреться, можно заметить, что одна из жертв — в папской тиаре. Поэтому некоторые впоследствии видели в его творении отголоски грядущей Реформации, хотя Дюрер в этом случае скорее подчеркивал, что перед гневом Господа все равны, нежели хотел придать произведению антипапский характер.
— Иоанн, съедающий книгу (Откр. 10: 1–11).
— Жена, облеченная в Солнце, и красный дракон (Откр. 12: 1–5; Откр. 12: 14–15). Одиннадцатую главу Откровения Дюрер опускает, а двенадцатую трактует очень интересным способом, разрывая ее на две гравюры, причем на одной собраны все эпизоды, связанные с Женой, облеченной в Солнце, это начало и конец главы, а на другой —