В протестантской литературе папа римский отождествлялся с Антихристом и его лживыми проповедями и обещаниями. Ярким примером является сочинение Мартина Лютера и Филиппа Меланхтона Pasional Christi und Antichristi — «Деяния Христа и Антихриста», — проиллюстрированное Лукасом Кранахом — старшим.
«Деяния» строятся на противопоставлении Христа и папы, представленного как воплощение Антихриста. Пространство каждой страницы почти полностью занимает гравюра, сопровождаемая кратким текстом, двадцать шесть гравюр объединены попарно: так, образ жизни папы оказывается кардинально противоречащим жизни и учению Христа. Например, в то время, как Христос изгоняет торгующих из храма, папа продает индульгенции и церковные должности; Христос, несущий Крест, противопоставляется папе, которого в роскошном балдахине несет свита, и т. д. И в конечном счете в финале книги, когда Христос возносится, папа падает в ад.
Слева: Христос изгоняет торгующих из храма. The Rijksmuseum. Справа: папа римский продает индульгенции и церковные должности. Cranach, Hans. Martin Luther, Philip Melanchthon, Johann Schwertfeger, Lucas Cranach, Johann Rhau-Grunenberg, Robert Hoe, et al. Passional Christi und Antichristi. Wittenberg: Johann Rhau Grunenberg, 1521 / The Library of Congress.
Гравюры из книги Passional Christi und Antichristi. Лукас Кранах. Ок. 1521 г.
Впрочем, не только протестанты использовали печать в своих интересах — католическая церковь тоже не гнушалась новыми технологиями, хотя и не столь широко, как ее новоиспеченные соперники. Протестанты и католики атаковали лидеров, доктрины и практики друг друга через пропагандистские изображения, которые тиражировали с помощью печати.
Характерным примером католической пропаганды можно считать гравюру, предположительно созданную художником Гансом Брозамером в 1529 году для антилютеранского сочинения Иоганна Кохлея[80]. На гравюре изображен семиголовый Лютер, что отсылает к семиглавому зверю из моря, описанному Иоанном в тринадцатой главе Откровения. Лютер изображен читающим книгу, а семь его голов подписаны: врач, святой, неверный, священник, фанатик, церковный смотритель и Варавва, тот самый разбойник, которого Понтий Пилат отпустил по требованию народа по случаю Пасхи. Уже в следующем году протестантская пропаганда ответила изображением папы в виде семиглавого дракона, восседающего на алтаре, воздвигнутом над сундуком с деньгами, — так протестанты критиковали коррупцию католической церкви и высмеивали торговлю индульгенциями.
Таким образом, мы имеем пример самой первой в истории информационной войны, в которой образы Откровения нашли весьма своеобразное применение и стали орудием пропаганды.
Семиглавый Лютер
Ганс Брозамер (предположительно). 1529 г. Cochlaeus, Johannes. Sieben Köpffe Martini Luthers vom hochwirdigen Sacrament des Altars / durch Doctor Jo. Cocleus / Pitts Theology Library
Глава VI. Апокалипсис от маньеризма до XX века
Эпоха титанов завершилась. На смену ясной гармонии Высокого Возрождения в Италии пришел стиль барокко с его торжественностью и повышенной аффектацией.
Произошло это не сразу, и между Ренессансом и барокко притаилось очень любопытное явление художественной жизни — маньеризм. Впрочем, насчет маньеризма мнения специалистов расходятся, причем порой весьма кардинально: одни не склонны выделять его как самостоятельный художественный стиль и видят в нем раннюю фазу барокко, другие относят к Позднему Возрождению.
Термин «маньеризм» (от итал. maniera — стиль, манера)довольно расплывчатый, впервые его использовал Джорджо Вазари в издании «Жизнеописаний» 1568 года. Маньеризм зародился в Италии, это искусство кризисного периода.
Иногда начальный этап маньеризма связывают с разграблением Рима в 1527 году войсками Карла V — эта дата также считается концом Высокого Ренессанса в Риме.
Действительно, Италия переживала глубокий кризис, а искусство, подобно лакмусовой бумажке, отражало процессы, происходившие в обществе. Если Высокий Ренессанс был апофеозом философии гуманизма, то искусство маньеризма отражало новые поиски в обстановке всеобщей растерянности.
Кризис действительно наблюдался во всех сферах жизни. Италия страдала от кровопролитных войн. Мало того что страна была раздроблена и города-государства постоянно вели между собой войны с переменным успехом, с конца XV века она превратилась в арену боевых действий, где европейские правители решали свои конфликты, боролись за обладание Италией и за гегемонию в Западной Европе и Средиземноморье. Особенно активное участие в этих войнах принимали Франция, Испания и Священная Римская империя.
В духовной жизни тоже назревал кризис, вылившийся в Реформацию, начало которой в 1517 году положили тезисы Мартина Лютера. Разграбление Рима — il sacco di Roma, — невероятное по своей жестокости, потрясло итальянцев. Рим и до этого подвергался нашествиям и разграблениям и каждый раз восставал, как феникс из пепла, но это был первый раз, когда грабили, насиловали и убивали не «темные и неразумные» варвары, а братья-христиане. Это не могло не удручать.
Именно в таких условиях и зарождается искусство маньеризма. Кроме того, художники тоже столкнулись со своего рода кризисом: жить в эпоху титанов и после титанов — задача не из легких. Уже творили Леонардо, Рафаэль и Микеланджело, все высоты достигнуты — куда еще можно стремиться живописцам, чтобы не впасть в эпигонство? Художники искали новые средства выразительности и экспериментировали как с формой, так и с содержанием.
Страшный суд
Якоб де Баккер. Ок. 1580 г. National Museum in Warsaw
Что касается формы, то для произведений маньеризма характерны:
• дисбаланс композиции, ее неустойчивость, дисгармония;
• сложные, необычные ракурсы;
• динамика;
• нарушение пропорций;
• неестественные цвета;
• манерность и театральность жестов и поз.
В содержательном плане искусство маньеризма тоже не обходится без новшеств: особенно популярными становятся сложные аллегории, мифологические сцены, а традиционные сюжеты получают новую трактовку. Искусство маньеризма пронизано чувственностью и вместе с тем мистицизмом.
Казалось бы, в подобной кризисной ситуации следовало бы ожидать новых обращений к книге Откровения — как это бывало в Средние века. Но нет, искусство маньеризма пошло иным путем. Это искусство утонченное, рафинированное, предназначенное для посвященных. Художники создавали запутанные аллегории — над их расшифровкой ученые бьются по сей день, предлагая те или иные трактовки, ни одна из которых не является единственно верной; утонченные интеллектуалы тех времен создавали программы для подобных произведений, но, к сожалению, не все они до нас дошли.
Религиозные сцены также получают новое авторское прочтение. В этих версиях иначе выглядят привычные герои, меняется иконография знакомых эпизодов, художники порой обращаются к довольно редким сюжетам.
Пожалуй, самым ярким памятником искусства маньеризма, в котором нашли отражение образы Апокалипсиса, можно назвать росписи купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре, выполненные Джорджо Вазари и Федерико Дзуккари.
После того как строительство купола Брунеллески завершилось в 1436 году, более двух столетий изнутри он оставался без каких-либо декораций. В 1568 году Козимо I Медичи, великий герцог Тосканский, решает в очередной раз продемонстрировать великолепие династии Медичи, а также лояльность церкви, а заодно прославить свое имя, как это делали его великие предки, и заказывает роспись купола флорентийского собора. Что может быть престижнее, чем приложить руку к благоустройству главного городского собора, чье создание стало легендой и объединило самых выдающихся мастеров на протяжении нескольких столетий?
Джорджо Вазари
Автопортрет. 1571–1574 гг. Austrian National Library, Austria
Козимо поручает этот ответственный проект любимому художнику — Джорджо Вазари. Не раз он использовал творения Вазари, чтобы снискать лавры покровителя искусства и обладателя изысканного вкуса и прославить Флоренцию как важный художественный центр. Художник и герцог были связаны друг с другом почти всю жизнь. Джорджо Вазари был на восемь лет старше Козимо, он пережил его восхождение, участвовал в важных событиях его правления, и, несмотря на то что между художником и покровителем всегда существовала социальная пропасть, эти двое находились в теплых дружеских отношениях. Козимо до самого конца ценил общество художника. В последние годы Козимо был уже тяжело болен. Смерть любимой жены и двоих сыновей от малярии в 1562 году стала для него тяжелым ударом. В 1564 году Козимо отрекся от власти в пользу сына Франческо и удалился на виллу Кастелло под Флоренцией. Он чувствовал, что ему осталось недолго, и этот монументальный фресковый ансамбль должен был стать достойным итогом не только его правления — всей его жизни.
Программу декорации разрабатывал бенедиктинский монах Винченцо Боргини, ученый и коллекционер. Боргини также был советником Медичи по вопросам искусства, на его счету программы росписей зала Пятисот в палаццо Веккьо и студиоло Франческо I. В разработке принимал участие и гуманист Козимо Бартоли, также состоявший на службе у Медичи.
Вероятно, восхищенный работой Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы, Вазари предложил тему Страшного суда.
Итоговый проект был вдохновлен Откровением Иоанна Богослова и «Божественной комедией» Данте и предусматривал роспись стен свода в виде концентрических кругов, в верхних из которых изображались Христос, Мадонна и ангелы, что символизировало бы искупление человеческого духа, стремящегося к небесам. Самый нижний круг должен был изображать вечные муки грешников и ужасы подземного мира. Вазари готовил эскизы и показывал их герцогу. Теперь, когда оба они страдали от болезней и приближающейся старости, он так описывал их встречи: