«Весь отпуск я провел с великим герцогом, который хочет, чтобы я был рядом, и, хотя он не может говорить, все равно хочет слушать, он был очень рад рисункам великого купола»[81].
Так, когда герцог стал немощен и одинок, его друг не бросил его, подарив ему утешение в ученых разговорах и искусстве.
Вазари приступил к работе в 1572 году. Предусмотрительный Брунеллески предвидел необходимость доступа к внутренней поверхности купола и установил железные кольца, на которые можно было подвесить строительные леса.
Вазари курсировал между покоями своего покровителя и лесами под куполом Санта-Мария-дель-Фьоре. Самым сложным в этом заказе оказалось подниматься и спускаться по этим лесам — ведь художнику было уже за шестьдесят. Еду ему отправляли лебедкой, таким же способом он спускал вниз горшок, но каждый день ему приходилось проходить этот путь — вверх и вниз. Если вы сегодня захотите подняться на купол, вам придется преодолеть четыреста шестьдесят три ступени. На такую высоту поднимался и Джорджо Вазари.
Фрески расположены ярусами, каждый из которых посвящен отдельному иконографическому аспекту. При этом каждый ярус делится на восемь секций. Центральное место отведено изображению Христа-Судии, которое занимает одну из секций и проходит по всем ярусам, кроме самого верхнего, в котором помещены двадцать четыре старца Апокалипсиса, сгруппированных по три в каждой секции.
Ярус ниже посвящен ангелам, которые несут орудия Страстей Христовых, далее — святые, мученики и блаженные, под ними — триады аллегорий: это семь христианских добродетелей, каждую из которых с одной стороны дополняет Дар Святого Духа, а с другой — Блаженство, уготованное праведникам. Наконец, в регистре, расположенном над барабаном купола, мы видим семь областей ада, каждая из которых соответствует одному из семи смертных грехов.
Подобное деление ярусов на секции неслучайно и обусловлено не колоссальными размерами купола, не прихотью живописца или составителя программы, а глубоким богословским смыслом: в семи секциях помещены семь пороков, которым противостоят соответствующие добродетели, восьмую же секцию занимает масштабное видение Христа-Судии. Именно Восьмым днем называли будущий век Святые Отцы. Седьмой день творения, в который Бог ничего нового не создает, но управляет уже созданным, длится до сих пор. С пришествием Христа и Его праведным Судом начнутся новый день — восьмой — и Царство Христово, которому не будет конца.
Восьмой сегмент становится символом Восьмого дня, времени вечности, ожидающего в конце материального мира, который наступит с возвращением Христа — того самого Христа, который и изображен в данном сегменте. В самом верху этой фрески помещены два ангела: один из них держит свиток с надписью ECCE HOMO («Се, человек») — слова, сказанные Пилатом перед толпой, требовавшей казни Христа. Другой указывает на надпись INRI («Иисус Назарянин, Царь Иудейский») — такая была на титулусе креста, на котором распяли Иисуса.
Под этими ангелами мы видим Христа, восседающего на троне, в белых одеждах, с распростертыми руками. Вокруг него — ангелы; рядом — традиционно по правую руку Богоматерь, по левую — Иоанн Креститель, покровитель и защитник Флоренции, ходатайствующий за всех флорентийцев. Ниже и правее изображены нагие Адам и Ева, прикрытые ветвями. Они просят прощения для себя и своих потомков за грешное человечество. Под ногами Христа маленький путти вбивает гвоздь в небесную сферу: мир, распявший Христа, теперь побежден. Еще ниже — аллегории трех теологических добродетелей, традиционно представленных в виде женских фигур: в центре — в алых одеждах Милосердие, окруженная детьми и держащая в руке собственное сердце; по левую руку от нее — почти обнаженная Вера, в легких белых одеяниях и с крестом; напротив — Надежда, в зеленых и золотых одеждах, устремившая взгляд в небо с молитвенно сложенными руками.
По обе стороны от добродетелей изображены святые, почитаемые во Флоренции, под ними — аллегория «воинствующей» Флорентийской церкви, стоящей у герба народа Флоренции: два ангела снимают с нее доспехи и облачают ее в золотой плащ — одеяние победителя. Убежденные патриоты Флоренции на службе любимого города не могли не прославить ее даже в таком произведении, в сюжете которого мирская слава, казалось бы, не имеет значения. Таков был заказ Козимо, таков был и сам Вазари, в своих «Жизнеописаниях» неизменно превозносивший флорентийских художников.
И наконец, в самой нижней части этого сюжета мы видим аллегорию конца естественного времени, она представлена в виде обнаженной старухи с девятью грудями, которую окружают спящие персонификации четырех времен года. Слева и справа от этой колоритной группы — Время в виде крылатого старика с пустыми и разбитыми песочными часами и Смерть, ломающая свою косу: когда материальный мир перестанет существовать, не будет ни времени, ни смены времен года, не будет и смерти.
Козимо умер в апреле 1574 года. Вазари последовал за ним спустя три месяца — 27 июня. Он успел завершить только самый верхний уровень, изображающий двадцать четыре старца Апокалипсиса, и три секции непосредственно под ним. Сын Козимо, Франческо I Медичи, поручил завершить работу Федерико Дзуккари с указаниями придерживаться рисунков Вазари и его живописной манеры. Дзуккари подписал договор с соборной управой в ноябре 1575 года и приступил к работе 30 августа 1576-го. На то, чтобы завершить проект, у него ушло три года.
Законченный «Страшный суд» стал одним из самых больших фресковых циклов в истории искусства: его площадь составляет более 3600 квадратных метров. Под куполом флорентийского собора разместилось более семисот фигур: 248 ангелов, 235 душ, 21 аллегория, 102 персонажа Священной истории, 35 грешников, 13 портретов, 14 чудовищ, 23 путти и 12 животных.
Когда готовая работа в августе 1579 года была представлена на обозрение публики, флорентийцы, острые на язык и весьма избалованные в вопросах искусства, оказались недовольны результатом. Позже, в XX веке, итальянский искусствовед Карло Людовико Раггианти предложил побелить весь свод, чтобы подчеркнуть чистые формы архитектуры Брунеллески.
К счастью, этого не случилось.
От маньеризма к барокко
Маньеризм был слишком вольным, слишком загадочно-изощренным. Разумеется, подобный период вольности не мог продолжаться долго. Католическая церковь, утратившая авторитет после Реформации, решила восстановить былые позиции и избрала искусство главным орудием в борьбе с Реформацией. И вот, согласно решению Тридентского собора, все слишком сложные аллегорические композиции, исполненные чувственности, стали нежелательными. Теперь от искусства требовали эмоциональности, ясности идей, вызывающих сопереживание. Сюжеты следовало изображать максимально понятно, особенно в религиозной живописи. Все это было частью идеологической борьбы с протестантизмом. Неслучайно барокко называется Arte Sacra — священное искусство, барокко — это искусство католической церкви.
Наиболее ценными декреты Собора объявляли произведения, которые помогают прихожанину в молитве, вызывают у него сильные чувства. Когда завершился Тридентский собор и папа начал внедрять его решения, из искусства стали исчезать визуальные загадки, которыми были так богаты произведения маньеризма. Наступила эра барокко.
Временные рамки барокко ограничиваются концом XVI — ХVIII веком. Это было время растерянности. Гармония утрачена, сохранить ее в условиях всех произошедших в мире изменений оказалось невозможно. Великие географические открытия показали, что мир гораздо больше, чем люди привыкли думать, а учение Коперника — что Земля вовсе не центр Вселенной.
Если основным постулатом мастеров Возрождения было равенство человека Богу в акте творения, а все искусство Ренессанса воспевало человека — личность сильную, образованную и совершенную, то в эпоху барокко, после всех пережитых потрясений, человек, по словам Блеза Паскаля, начал осознавать себя как нечто среднее между всем и ничем. Искусство барокко это прекрасно отражает, оно исполнено драматизма и обнажает беспомощность человека перед лицом судьбы.
В XVII веке обострились конфликты внутри клонящегося к закату феодального строя и в то же время обозначились социальные противоречия, которые выражались в противопоставлении богатства и бедности, власти и бесправия. Разумеется, все это не могло не наложить отпечаток на искусство.
Ангелы полагают печати на челах сынов Израилевых, эскиз мозаичного украшения купола в правом нефе базилики Святого Петра
Пьетро да Кортона. 1652 г. The Metropolitan Museum of Art
Если мастера итальянского Ренессанса стремились к художественному идеалу, выражающему их гуманистические представления, то в противовес им художники XVII века — а именно в этом столетии расцветает искусство барокко — обращаются к действительности во всем ее многообразии и остроте неразрешимых конфликтов.
Формируется система художественных жанров. Библейско-мифологический жанр все еще сохраняет главенствующее положение, но наряду с ним интенсивно развиваются те, что непосредственно связаны с окружающей человека действительностью; именно в барокко, например, процветает жанр натюрморта. С картинами на библейские и мифологические сюжеты, с аллегориями и парадным портретом соседствуют изображения представителей самых различных слоев общества, вплоть до людей из народа, появляются эпизоды из быта бюргеров и крестьян.
В таком нестабильном мире, сотрясаемом конфликтами внешними и внутренними, самое время вновь обратиться к Апокалипсису, но мир уже стал другим.
Конечно, церковный заказ по-прежнему никуда не делся, но основными сюжетами в эпоху барокко стали истории из житий святых, мученичества и апофеозы, страстные циклы. Иными словами, то, что может вызвать живое сочувствие, словно церковь, утратившая свои позиции, больше не хотела запугивать паству и избрала другой путь воздействия — сопереживание, сочувствие. «Вот Христос, — говорит зрителю искусство барокко, — Он пострадал за человечество, а вот святые, претерпевшие муки за веру. Осмелитесь ли вы подвергнуть сомнению авторитет церкви Христовой, глядя на эти будоражащие чувства образы?» Именно потому в искусстве барокко так много драматизма: сложность композиции, светотеневые эффекты, аффектация, граничащая с театральностью, — художники не жалели средств, чтобы добиться нужного впечатления.