Франсиско Пачеко в книге «Искусство живописи» первым сформулировал теорию, которая связывала образы Девы Марии Непорочного зачатия и апокалиптической жены. Его рекомендации вносят в уже существующую идею иконографическую конкретность, придавая образу Марии Непорочной новое эсхатологическое измерение. Вот какие рекомендации по изображению Девы Непорочного зачатия Пачеко[88] дает художникам: «Руки, сложенные впереди; окруженная солнцем, коронованная звездами, с луной под ногами и веревкой св. Франциска… Картина эта взята от [облика] таинственной жены, которую св. Иоанн видел в небесах со всеми этими знаками… Божью Матерь следует написать во цвете лет, прекраснейшей девушкой 12–13 годов с чистыми и ясными глазами, совершеннейшими очертаниями носа и рта, румяными щеками, распущенными золотыми волосами… Одета она должна быть в белую тунику и голубую мантию…»[89]
Так, Франсиско Пачеко предложил иконографический тип, который довольно быстро завоевал популярность и породил множество прекрасных произведений: автором некоторых из них был сам Пачеко, Деву Марию Непорочного зачатия писали Веласкес и Франсиско Пресиадо де ла Вега, неоднократно обращался к данному образу Сурбаран, но особую популярность завоевала эта иконография благодаря «испанскому Рафаэлю» — Бартоломе Эстебану Мурильо.
Кто-то из мастеров строго следовал предписаниям Пачеко, как, например, Веласкес, бывший его учеником; кто-то, как Мурильо, искал новые самобытные приемы. Например, Мурильо порой изображал Деву без короны, а иногда — и без венца звезд или даже без луны или полумесяца под ногами, что несколько ослабляет связь с Апокалипсисом.
Впрочем, и на тему луны у теологов велись бурные дискуссии. С одной стороны, луна рассматривалась как символ положительный, а ее свет олицетворял сияние святости Богоматери, с другой — луна воспринималась как символ греха и ереси. Сторонники первой теории аргументировали ее цитатами из Песни песней, однако против такой концепции активно выступали представители ордена иезуитов, среди которых насчитывалось множество испанцев, — что неудивительно, поскольку орден был основан испанцем, Игнатием де Лойолой, в 1534 году. Противники положительной символики луны полагали, что свет ее полон несовершенства, и отсюда в живописи появляются два вида изображения луны: луна идеальная, представленная как гладкая, иногда полупрозрачная сфера, и луна греховная, которая изображалась объемно, со всеми несовершенствами — пятнами и кратерами — и в действительности соответствовала представлениям об астрономической Луне.
В контексте этих споров о луне интересна фреска Лодовико Чиголи, посвященная теме Непорочного зачатия Девы Марии в куполе капеллы Паолина в церкви Санта-Мария-Маджоре в Риме. В настоящее время ее называют Madonna Galileana — мадонна Галилея, — поскольку луна под ногами Девы, по мнению большинства исследователей, была написана в соответствии с открытиями Галилея.
Чиголи закончил фреску в 1612 году. Двумя годами ранее, как раз когда художник приступил к работе над фреской, Галилео Галилей опубликовал трактат по астрономии Sidereus Nuncius, в котором описал свои открытия, среди которых были и касающиеся поверхности Луны: благодаря наблюдениям Галилей заметил, что на лунной поверхности есть кратеры, впадины и горы. Трактат сопровождался гравюрами, в том числе гравюрой на меди, изображающей поверхность Луны.
Чиголи знал об этих открытиях: они с Галилеем были друзьями, вместе изучали математику и перспективу у тосканского ученого Остилио Риччи, работавшего во Флорентийской академии рисунка и живописи, основанной Вазари. Узнав об открытиях друга, живописец пожелал запечатлеть их на фреске. Это удалось ему настолько, что в том же 1612 году ученый Федерико Чези, основатель римской Академии деи Линчеи, старейшей Академии наук Италии, также друживший с обоими — с Чиголи и Галилеем, — написал последнему письмо, из которого следовало, что Чиголи «божественным образом вознесся под купол капеллы в Санта-Мария-Маджоре и как добрый и верный друг под образом Пречистой Девы изобразил луну в таком виде, в котором она была открыта Вашей Светлостью — с ее островками и зубцами»[90].
Таким образом, в этом случае изображение луны не было связано с ее символической нагрузкой, а стало первым признанием в искусстве открытий Галилея. Чиголи создал для папской базилики по-настоящему современную фреску, использовав в работе те открытия, против которых впоследствии выступит сама церковь: всего три года спустя на Галилея будет подан донос в святую канцелярию, и у ученого начнутся неприятности с инквизицией.
В Испании Дева Мария Непорочная особенно почиталась и считалась покровительницей королевской власти. Кроме того, Изабелла Кастильская, с именем которой связано объединение Испании, один из духовных лидеров Реконкисты[91], объявила Деву Марию наряду с апостолом Иаковом покровительницей Испании в войне с маврами. Неудивительно, что в этой стране создавалось много произведений на подобные сюжеты. В Испании, считавшей себя идеальной хранительницей чистоты католической веры, такая иконография обрела идеологическую актуальность.
Пятая печать Эль Греко
Говоря об образах Апокалипсиса в Испании, нельзя не вспомнить и знаменитое полотно Эль Греко «Снятие пятой печати», или «Видение святого Иоанна».
Эта картина — фрагмент большого алтарного образа, созданного для церкви Госпиталя Святого Иоанна Крестителя в Толедо. Заказчиком выступил Педро Салазар де Мендоса, большой почитатель таланта Эль Греко: известно, что в его собственности было не менее шести картин художника.
Эль Греко изобразил момент из шестой главы Откровения:
«И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за Слово Божие и за свидетельство, которое они имели.
И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святый и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?
И даны были каждому из них одежды белые, и сказано им, чтобы они успокоились еще на малое время, пока и сотрудники их и братья их, которые будут убиты, как и они, дополнят число» (Откр. 6: 9–11).
Это последняя работа великого мастера, творившего на стыке Позднего Ренессанса, маньеризма и барокко, впрочем, его визионерское искусство сложно втиснуть в какие-либо рамки, и оно как нельзя лучше подходило Испании тех времен, с ее религиозным фанатизмом и строгостью. Именно в Испании искусство Эль Греко раскрывается, именно там он — родившийся на Крите — находит свой стиль; в начале творческого пути Доменикос Теотокопулос (настоящее имя Эль Греко) работал в манере, приближенной к традиционной иконописи. Побывав в Венеции, он впитал роскошь венецианского колорита, а его образы стали более реалистичными, но именно в Испании его самобытное дарование нашло наиболее яркое выражение. Эль Греко отринул традиционные законы перспективы и пропорций, он заявлял о главенстве цвета над формой (за что его осуждал Пачеко), а в своем искусстве, неистовом, экзальтированном, страстном, возвел драматизм в абсолют.
Снятие пятой печати
Эль Греко. Ок. 1608–1614 гг. The Metropolitan Museum of Art
Книга Откровения как нельзя лучше подошла бы для визионерского искусства Эль Греко и его почти потусторонних форм и палитры. Но история не терпит сослагательных наклонений, поэтому из образов Апокалипсиса кисти Эль Греко мы имеем лишь это полотно с большими утратами.
На переднем плане — вытянутая, экстатическая фигура святого Иоанна, его голова обращена к небу, руки подняты. За ним — две группы фигур. Три мужские — справа, изображенные на фоне зеленой драпировки, — тянутся вверх, к белым одеждам, которые раздает летящий херувим. Четверо слева — двое мужчин и две женщины — изображены на фоне золотисто-желтой драпировки, они тоже обращают лики к небесам.
Значительная часть верхней половины картины утрачена; предположительно, она изображала Агнца Апокалипсиса.
Дело в том, что в XIX веке картина находилась в собственности Антонио Кановаса дель Кастильо, премьер-министра Испании. В 1880 году Кановас, не удовлетворенный плохим состоянием полотна, решил отдать ее реставраторам. Те не придумали ничего лучше, чем отрезать кусок верхней части размером около 175 сантиметров и оставить апостола Иоанна в выразительной позе, драматически смотрящим в никуда.
Однако даже с утратами это полотно является замечательным памятником позднего Эль Греко.
Многие художники-авангардисты изучали полотно Эль Греко, пока оно находилось в Париже с 1907 по 1909 год. Пабло Пикассо непосредственно вдохновлялся фигурами Эль Греко при работе над полотном «Авиньонские девицы».
Куда исчез Апокалипсис?
Пока в Италии церковь использовала искусство, чтобы бороться с Реформацией, Испания утверждала свой авторитет хранительницы католической веры, а малые голландцы писали натюрморты, совсем другая история происходила во Франции. Дело в том, что в XVII столетии сложилась не одна, а целые две стилевые системы: барокко и классицизм.
Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно было наблюдать в некоторых промежутках времени и прежде. Например, романские памятники соседствовали с готическими, но в этом случае один из стилей уже находился на стадии угасания, тогда как другой только зарождался. Барокко и классицизм же возникли и сформировались почти параллельно — два стиля одной эпохи.
Правда, роль этих стилей не была вполне равноценной. Барокко превалировало в искусстве Италии, Испании, Фландрии, Германии и во многих странах Центральной Европы, тогда как классицизм главенствовал только в искусстве Франции.
Классицизм сформировался в XVII веке во Франции в период расцвета абсолютной монархии и стал полной противоположностью барокко. Если барокко — это страсть, буря, эмоции и драматизм, то классицизм — это четко выверенная гармония форм и рационализм.