«Райские равнины» изображают вечное Царство Божие, а на дальнем плане заметны очертания Небесного Иерусалима. «Великий день Его гнева» отсылает зрителя к шестой главе Откровения: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?» (Откр. 6: 12–17)
Иисус Навин, повелевающий солнцу остановиться над Гаваоном (Нав. 10: 12–14)
Джон Мартин. Ок. 1822 г. The Metropolitan Museum of Art
Кажется, что небеса и земля поменялись местами, нет ничего более в мире стабильного и незыблемого, все рушится и осыпается, а отчаявшиеся люди пытаются найти убежище, но тщетно: когда рушатся горы и небеса сворачиваются как свиток, эта жалкая горстка ищущих спасения обречена. Пожалуй, это наиболее впечатляющая работа из всего триптиха, даже сегодня при взгляде на ее репродукцию захватывает дух. Остается только догадываться, какое впечатление производило это полотно на викторианских зрителей в выставочном зале, учитывая тот факт, что Мартин был прекрасно осведомлен о влиянии искусственного освещения на восприятие своих полотен и умело его использовал. Викторианские лондонцы смотрели фильм-катастрофу о последних днях человечества еще до изобретения кинематографа. И никакая критика не могла противостоять сметающей все на своем пути силе выразительности полотен Мартина.
Неслучайно рекламные плакаты выставки Мартина, проходившей в 2011 году в галерее Тейт, были оформлены как постеры к фильмам — его искусство удивительно кинематографично, а его репрезентация Апокалипсиса, несмотря на современность, в полной мере отвечает требованиям, предъявляемым к подобным образам со времен Средневековья, — она заставляет зрителя трепетать и испытывать блаженный ужас.
XIX век: еще немного Апокалипсиса
Снятие шестой печати
Фрэнсис Дэнби. 1828 г. Wellcome Collection
Близким к Мартину по манере живописи и настроению считается ирландский художник-романтик Фрэнсис Дэнби, чей расцвет творчества пришелся на 20-е годы XIX столетия. Так же как и Мартин, Дэнби писал масштабные полотна, обращаясь к грандиозным мрачным фантастическим сюжетам, которые были в почете у романтиков и вполне соответствовали «байроническим» вкусам образованной публики 1820-х; менее просвещенных они завораживали оптическими эффектами и поражали размахом. Впрочем, как считают некоторые исследователи, Дэнби обращался к апокалиптическим мотивам вовсе не из религиозных побуждений, а потому, что считал, будто подобное произведение непременно привлечет внимание публики и будет способствовать его успеху. Кроме того, в свои полотна на сюжет Откровения Дэнби вплетал аллюзии на современные ему реалии. Например, его «Снятие шестой печати», которое, кстати, по композиции очень близко к одноименному полотну Мартина, изображает строки из шестой главы Откровения (Откр. 6: 12–17): темнеют небеса, звезды падают с небес, движутся горы, а люди бегут в страхе и смятении. Однако фигура человека слева, сидящего на корточках, включена художником в композицию вовсе не случайно: подобная фигура была символом аболиционистского движения[97]. В центре, напротив, изображен гордо стоящий раб, разрывающий цепи. Несмотря на то что работорговля в Англии была запрещена в 1807-м, это не означало отмены рабовладения, и лишь в 1833 году был принят законопроект об отмене рабства. Как мы уже отмечали, Дэнби не испытывал особой тяги к религиозным мотивам, однако был противником рабства, а также мастерски изображал драматические явления природы. Это полотно имело большой успех.
К религиозным сюжетам, в том числе и к книге Откровения, обратился на закате жизни англо-американский художник Бенджамин Уэст, прославившийся историческими полотнами. Интересна его трактовка стоящего на земле и на море ангела из десятой главы Апокалипсиса: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (Откр. 10: 5–6). Уэст делает акцент на колоссальной фигуре ангела, занимающей большую часть живописного пространства. Облака клубятся вокруг него, волосы и одежды развеваются, над головой его — радуга, в одной руке он держит раскрытую книгу, а другую воздевает в решительном жесте судии. И все же ангел Уэста максимально человекоподобен. Уэст — это не визионер Блейк, он также не изобретает сложных иконографических программ; события, описанные в Откровении, он изображает как живописец исторического жанра, каковым и являлся, как если бы они происходили в действительности. Его «Падение зверя и лжепророка» при всей зрелищности и эпичности вполне можно принять за изображение эпической битвы прошлого, а Мессию на белом коне — за великого полководца: скажем, за Александра Македонского. Почти то же самое можно сказать о его изображениях всадников Апокалипсиса. Даже чудовищные образы самих всадников и фантастических монстров не могут придать работам Уэста той утонченной духовности, которая отличала работы художников предыдущих поколений на эту тему.
Его Жена, облеченная в Солнце, канонична, но облик ее лишен яркой выразительности: по сравнению с многочисленными увиденными нами образами она кажется безликой.
Падение зверя и лжепророка
Бенджамин Уэст. 1804 г. The Minneapolis Institute of Art
Апокалипсис продолжает будоражить воображение художников. К его образам обращаются Джордж Фредерик Уоттс, Фредерик Лейтон, Эдвард Берн-Джонс, также нельзя не отметить фантасмагорические образы швейцарского художника-символиста Арнольда Беклина. Но в этих произведениях, в вырванных из контекста образах Откровение словно теряет целостность, утрачивает духовное наполнение и превращается в набор ярких сюжетов, способных впечатлить публику.
На этом мы заканчиваем рассмотрение образов Апокалипсиса в западноевропейском искусстве. Это не значит, что художники XX века не вдохновлялись его образами, — напротив, они обращались к ним довольно часто, чаще, чем художники классицизма и рококо, однако в XX веке наблюдается усиление тенденции, которую мы заметили уже в XIX столетии: образы Откровения в их трактовке все больше отдаляются от самого священного текста и становятся инструментом, посредством которого мастера переосмысливают трагедии и катастрофы своего века. Как, например, Макс Бекман, немецкий художник, служивший санитаром во время Первой мировой, — он обратился к теме Апокалипсиса, чтобы передать ужасы войны. Это лишь один из ярких примеров. Художники обращались к Апокалипсису, чтобы отразить не только бедствия своего времени, но и личные трагедии; таким образом, эти произведения имеют уже гораздо меньше общего со Священным Писанием.
Следующая и последняя глава будет посвящена образам Апокалипсиса в русском искусстве.
Глава VII. Апокалипсис в России
В этой главе рассмотрим, какое визуальное воплощение получили образы книги Откровения в русском искусстве.
Почему мы вынесли русское искусство отдельной главой? Дело в том, что развитие культуры и искусства на Руси происходило по своим законам; втиснуть русское искусство в рамки принятой для западноевропейского искусства периодизации, которая и так сама по себе вещь довольно условная, не представляется возможным. Поэтому, рассмотрев западноевропейское искусство, теперь мы сосредоточимся на искусстве русском во всем его многообразии.
Апокалипсис на Руси: Страшный суд
О культуре дохристианской Руси нам известно очень мало, до нас почти не дошло никаких письменных источников об этих временах. Картина же мира русского Средневековья была исключительно религиозной. Впрочем, само понятие «русское Средневековье» довольно условно, как и понятие «Северное Возрождение», и используется, скорее, по аналогии. На Руси не было ни Античности, ни Возрождения, следовательно, не было и разделявших их пресловутых Средних веков, как пренебрежительно окрестили период между Античностью и Возрождением итальянские гуманисты. Русским Средневековьем мы называем период продолжительностью в семь веков, который начался с Крещения Руси в конце X века и продолжался до конца XVII века, когда петровские реформы привели к резкой смене приоритетов и европеизации страны и изменили культуру элит.
Как мы уже отмечали ранее, в западной христианской культуре текст последней книги Священного Писания активно использовался в процессе богослужения, тогда как в православии, которое приняла Русь при князе Владимире, Апокалипсис во время богослужения не читался — это было связано с его особой сложностью для толкования. Уже в раннем христианстве образы и мотивы Апокалипсиса вошли в искусство — тема спасения и блаженства, уготованного праведникам, была особенно востребована в эпоху гонений и раскрывалась прежде всего через образ Христа как воплощенного Слова Божия. Эсхатологические мотивы, такие как престолы, окруженные ангельскими силами, изображения четырех апокалиптических существ, свитков, запечатанных семью печатями, Агнца, а также рая и Небесного Иерусалима, появляются уже в ранних изображениях Христа и переходят в средневековое искусство, которое продолжает развитие основ, заложенных в раннем христианстве.
Русь приняла крещение в 988 году, переняв византийские традиции и готовую иконографию. Со времени официального принятия христианства как государственной религии оно довольно быстро распространилось по всей территории Древней Руси и на долгое время стало доминирующим фактором развития культуры и искусства. Иконография Откровения в древнерусской традиции изначально была связана с монументальной живописью и единичными случаями иконописи. На Западе, как мы уже убедились, еще в эпоху раннего Средневековья к Откровению создавался детальнейший повествовательный визуальный ряд, появились подробнейшие памятники книжной миниатюры, последовательно изображавшие все описанные в Апокалипсисе события. На Руси же лицевые (иллюстрированные) «Апокалипсисы» появились намного позднее: бытует мнение, что это произошло не ранее второй половины XV века