Иногда на иконах Страшного суда можно также встретить изображения четырех языческих царств, обреченных на гибель, в виде четырех животных, которые могут ввести неискушенного зрителя в заблуждение, однако они не восходят к тексту Откровения и вовсе не напоминают тетраморфов. Эти четыре зверя из книги пророка Даниила (Дан. 7–8): Вавилонское царство представлено в виде медведя, Македонское — в образе грифона, Римское — льва, а четвертое, Антихристово, — в виде «зверя страшного и ужасного» с десятью рогами.
Таким образом, уже после не слишком детального разбора мы видим, насколько сложным было содержание икон Страшного суда и сколько самых разных источников повлияло на сложение его иконографии.
Что касается монументальной живописи, наиболее ранним из известных и сохранившихся изображений Страшного суда на Руси является фреска из Кирилловского монастыря в Киеве, выполненная в XII веке; к концу XII века относятся изображения Страшного суда из Георгиевского собора Старой Ладоги и церкви Спаса Нередицы в Новгороде, сохранились также фрагменты Страшного суда в Дмитровском соборе Владимира, но, пожалуй, наиболее известным примером подобной иконографии среди древнерусских образцов можно по праву считать дошедшие до нас фрагменты Страшного суда, написанного в Успенском соборе Владимира Андреем Рублёвым и Даниилом Чёрным.
Неочевидные эсхатологические смыслы
Эсхатологическое содержание получили и образы Христа, в частности образ Христа Вседержителя, или Спас в Силах. Иконография «Спас в Силах» возникла на Руси в конце XIV — начале XV века, ее появление связывают с именем Феофана Грека. Приписываемая ему икона из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля является одним из самых ранних образцов такой иконографии.
Иисус Христос представлен в сиянии славы, внутри которой помещались изображения херувимов и серафимов. Фигура Спасителя изображена на фоне красного ромба, вписанного в окружность славы, которая наложена на красного цвета прямоугольник, по его углам помещены символы евангелистов. Правая рука Его поднята в благословляющем жесте, в левой Он держит Евангелие. Такие изображения получили широкое распространение в качестве средника деисусного чина[100].
В основе иконографии — Книга пророка Иезекииля и Откровение Иоанна Богослова, которые описывают явление Господа, сидящего на престоле в окружении тетраморфов (Откр. 4: 2–9).
Древнерусская иконография «Спас в Силах» объединила оба эти источника, а также евангельские слова о втором пришествии Иисуса Христа: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на Престоле славы Своей…» (Мф. 25: 31)
Христос во славе
Неизвестный мастер. XV в. The Metropolitan Museum of Art
Эсхатологические аспекты, присущие образу Христа, могли раскрываться также в различных символических композициях, где Его изображения занимали центральное место, например в деисусе.
Слово «деисус» происходит от греческого «деисис» — «моление, прошение». Так называют икону или группу икон, где в центре помещается изображение Спасителя-Судии, а справа и слева от Него — Богоматерь и Иоанн Креститель. В более сложных композициях к ним могут добавляться изображения других предстоящих — ангелов и святых: апостолов, святителей, мучеников и преподобных. Основной идеей деисусной композиции является тема второго пришествия, Страшного суда и молитвы святых за спасение рода человеческого. Чаще всего под деисусом подразумевается ряд иконостаса с центральным изображением Христа, но деисусом также могут быть названы и отдельные иконы с подобной композицией.
В высоких иконостасах более отчетливо раскрывается еще один смысл деисуса — как совокупного образа Церкви Небесной, возносящей молитвы перед престолом Вседержителя. В системе декорации как византийских, так впоследствии и древнерусских храмов деисусные композиции располагались на архитраве алтарной преграды — то есть на границе алтаря и остальной части храма; в русских храмах алтарная преграда прошла долгий путь эволюции, превратившись в высокий иконостас.
В христианской традиции алтарь символизировал Царствие Небесное, а деисусная композиция, будучи образом Страшного суда, обозначала тот рубеж, за которым могло быть достигнуто единение праведных с Господом.
Первые апокалиптические циклы
Насколько известно в настоящее время, одним из самых первых примеров развернутых апокалиптических циклов в искусстве Руси были росписи стен, выполненные в 1405 году Феофаном Греком, Прохором с Городца[101] и Андреем Рублёвым в Благовещенском соборе Московского Кремля. До наших дней эти фрески не сохранились, но из послания, написанного преподобным Епифанием Премудрым Кириллу Тверскому, игумену тверского Спасо-Афанасиева монастыря, известно, что в программу фресок входил сюжет Апокалипсиса[102].
«Но на Москве три церкви подписаны: Благовещения святыя Богородицы, Михайло святый, одну ж на Москве. В Михайле святом на стене написа град, во градце шаровидно подробну написавый; у князя Владимира Андреевича в камене стене саму Москву такоже написавый; терем у князя великого незнаемою подписью и страннолепно подписаны; и в каменной церкви во святом Благовещении корен Иесеев и Апоколипьсий также исписавый».
Так вышло, что храм был почти сразу разобран, так как стал мал для нужд великокняжеского двора. На его месте в 1416 году был возведен новый белокаменный храм существенно больших размеров, далее на протяжении столетия храм дважды перестраивался, и дважды в стенописях возобновлялись апокалиптические сюжеты.
Например, в 1508 году по велению великого князя Василия III мастер Феодосий, Дионисиев сын, расписал стены вновь отстроенного в 1489 году Благовещенского собора Московского Кремля, но, к сожалению, роспись Феодосия со сценами Апокалипсиса повредилась при пожаре 1547 года и была заменена новой, выполненной в 1547–1551 годах. Возможно, при этом сохранились сама система росписи храма и схемы отдельных композиций. Галина Павловна Чинякова указывает, что в основу этой росписи положены иконографические схемы иллюстраций более раннего рукописного памятника, созданного не позднее первой половины XVI столетия[103].
Интерес к Апокалипсису на Руси возрос в конце XIV века, с окончанием великого индиктиона — 532-летнего цикла Пасхальных расчетов; на последние десятилетия XV века пришелся новый всплеск эсхатологических настроений. После падения Константинополя под натиском турок в 1453 году Русь осталась единственным независимым православным государством, так как православные Сербское и Болгарское царства оказались в подчиненном положении еще до падения Константинополя. На рубеже XV и XVI веков возникла гордая теория о том, что Москва как наследница Константинополя, Второго Рима, является Третьим Римом, последним и вечным царством всего христианского мира, которое должно соединять величие императорского Рима с духовным превосходством христианской веры. Автором этой концепции о переносе «центра мира» в столицу Московского княжества традиционно считается монах псковского Елеазарова монастыря Филофей. Первый Рим, собственно Рим, столица Великой Римской империи, пал в 476 году, статус столицы мира и Второго Рима перешел к Константинополю, но спустя чуть менее тысячи лет и Второй Рим пал под натиском враждебных сил. Согласно посланию Филофея, «первые два Рима погибли, третий не погибнет, а четвертому не бывать». При этом речь шла уже не столько о непосредственной исторической и политической преемственности, сколько о передаче сакрального авторитета, особых мистических функций «священного царства». Вместе со славой и величием земной державы Христа на Русь естественным образом переходила и та роль, которая традиционно приписывалась Византии, — противостоять Антихристу и ожидать второго пришествия Христа[104].
Эсхатологические переживания приобретали особую остроту в связи с ожиданием конца света по истечении семи тысяч лет от сотворения мира, в 1492 году. Как мы помним, и в Западной Европе в это время наблюдался всплеск интереса к теме Апокалипсиса. При этом ожидание конца света на Руси не сводилось к предчувствию грядущей вселенской катастрофы, как это было на Западе около 1000 или 1500 года. Православная эсхатология носила более возвышенно-просветленный характер, в ней красной нитью проходила тема спасения и небесного блаженства праведных.
Ожидания предстоящего конца света и второго пришествия нашли яркое отражение в иконе «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля — это первая дошедшая до нас икона на подобный сюжет — не Страшный суд с элементами Апокалипсиса, а собственно Апокалипсис.
Кремлевская икона, написанная около 1500 года[105], представляет собой сложную многофигурную композицию, множество разнообразных сцен довольно последовательно иллюстрируют текст Откровения Иоанна Богослова, однако, в отличие от западной иконографической традиции, в русской иконе практически отсутствуют мрачные картины разрушения и гибели, изображения устрашающих апокалиптических видений. Главный мотив, который повторяется в иконе несколько раз, — торжество праведников в белых одеждах и вознесение хвалы Господу.
В 1513–1515 годах появляется апокалиптический цикл стенописей паперти Успенского собора Московского Кремля, дошедших до нас в поновленном в середине XVII века виде. В 1564 году созданы росписи входных врат ярославского Спасского монастыря, приблизительно в это же время — росписи Рождественского собора Ферапонтова Лужецкого монастыря в Можайске. Все эти примеры очень значимы, они ясно свидетельствуют о том, что апокалиптическая тематика прочно вошла в традицию храмовой стенописи на Руси.